مقالات عقبة البطاح عن الخزف

الخزف ذو الزخارف المحزوزه أو المحفورة تحت الطلاء

يعتبر هذا النوع من أنواع الخزف المصري التي استمرت صناعتها في مصر في العصر الفاطمي,ويتميز بأنه نوع له طابع ريفي وبساطه تكسبه رونقا وجمالاً ,ويصنع هذا النوع من طينه حمراء اللون ويزخرف بخطوط أو نقط أو رسوم بسيطة أو كتابات باللون الأبيض والأخضر والمنجنيزى ,وتخلط هذه الألوان بماده زجاجية وترسم بها الزخارف ولذلك نرى أطرافا تسيل عند تثبيت الزخارف في الفرن ,وقد أطلق على هذا النوع من الخزف اسم "خزف الفيوم" ,لأنه عثر على قطع منه في منطقه الفيوم ,وهو يشبه في مظهره الخارجي الاوانى الصينية المرشوشة أو المنقوطة بالألوان المتعددة.وفى أواخر العصر الفاطمي,في القرن السادس الهجري,بدأت مصر في صناعه نوع من الخزف زخارفه منحوته أو محدده بخطوط محزوزه تحت طلاء زجاجي شفاف ذي لون واحد أو مرشوش بألوان أخرى.وتتألف زخارف هذا النوع من صور أدميه ورسوم طيور وحيوانات وعناصر نباتيه وأشكال هندسية.(1)كذلك برع الخزافون المسلمون في استخدام الحز أو الحفر أو الكشط تحت طلاءات زبدية اللون ,أو طلاءات شفافة أحاديه اللون ,ونجد ذلك في مصر وفى الشام وإيران.هذا وقد تفوق الخزافون المسلمون في تنويع ألوان طلاءاتهم الزجاجية محاكاً لألوان الطلاءات الزجاجية في بورسلين وسيلادون أسره " سونج "(918هـ-1238م),وتفوقوا في ذلك على ألوان الطلاءات الصينية رغم علو كعب الصينيين ودرايتهم بأسرار صناعه الخزف والبورسلين والسيلادون منذ العصور القديمة.كذلك نبغ الخزافون المسلمون في الرسم بلون واحد أو بعده ألوان على عجينه الإناء البيضاء أو فوق بطانة تحجب حشونه الطينه تحت طلاء خفيف أو شفاف أو من لون واحد .فنجد في مصر استخدام الألوان المعدنية فوق طلاء زجاجي شفاف أو معتم أو تحته وذلك بالأزرق ,بالاضافه إلى الحز والحفر تحت الطلاء النصف شفاف,نجد ذلك في أسلوب الخزاف"سعد",ومدرسته في النصف الثاني من عصر الدولة الفاطمية ,حيث نضج أسلوبه الفني ,واستخدم عده أساليب زخرفيه تحت الطلاء وفوقه,ولم يكتفي بزخارف البريق المعدني فوقه كما كان الحال في المدرسة الأولى"مدرسه الخزاف مسلم"(4-5هـ/10-11م).كذلك استخدم بعض الخزافين أسلوب الرسم باللون المنجنيزى والأصفر والأخضر بالاضافه إلى لون البريق المعدني الذهبي كما في منتجات الخزاف" الطبيب " ,ويرى أستاذه الفنون في أسلوب هذا الخزف مزج الألوان الثلاثة المذكورة مع البريق المعدني في تنفيذ الزخارف ,وسار على هذا النهج "احمد الصياد" وهذان الخزافان ينتميان لمدرسه "مسلم بن الدهان" في النصف الأول من العصر الفاطمي.(1)شاع هذا النوع من الخزف في أواخر العصر الفاطمي وكانت زخارفه تحز أو تحفر في بدن الإناء تحت طلاء زجاجي شفاف ذي لون واحد,فتبدو بلون أكثر دكنه من لون الإناء لترسب الطلاء في حزوز هذه الزخارف ,وكان هذا النوع من الخزف منتشرا في جميع أنحاء العالم الاسلامى ,خاصة في إيران والعراق ومصر ,وهو متأثر في طريقه تنفيذ زخارفه بأنواع من البورسلين والسيلادون الصيني,واشهرها انيه (Yueh) المستوردة من الصين في عهد أسره "سونج " (960هـ/1279م) ,والتي تزخرفها رسوم محزوزه أو محفورة.(2)ويحتفظ متحف الفن الاسلامى بالقاهرة بكميه كبيرة من هذا النوع من الخزف الذي يتضح في زخارفه مميزات أسلوب الفنان "سعد " ومدرسته والتي يظهر فيها التأثر بخزف أسره سونج ,سواء في أسلوب الحفر أو الحز أو أشكال بعض الاوانى ,ورقه جدارها أو ما يكسوها من طلاءات ملونه بديعة ,منها اللون الفيروزي أو زبدية اللون تشوبها زرقة,إلا انه يلاح أن لعض هذه المنتجات قد استخدم في تزيينها البريق المعدني ,وهو أسلوب لم يكن معروفا بالطبع في الاوانى الصينية.أما فيما يتعلق بزخارف هذا النوع من الخزف الفاطمي ,فقد استبعد فريق من الباحثين أن يكون لزخارف أسره "سونج" اى تأثير عليها ,ويرون أن هذا التأثير قد اقتصر على الناحية الصناعية والتطبييه فقط,وان كان يرى آخرون وجود ثمة تأثير لبعض زخارف خزف أسره سونج في هذا النوع من الخزف المصري,وواقع الأمر انه يندر ظهور تأثيرات صينية في زخارف هذا النوع من الخزف في العصر الفاطمي ,وربما كان العنصر الوحيد الذي ظهر في بعض النماذج الفاطمية ويمكن رده إلى التأثير الصيني ,هو" الزهرة المتفتحة ",ذلك العنصر كان محبباً في زخارف الخزف منذ أواخر عصر أسره"تانج",وفى أوائل أسره "سونج ", كما يبدو في اوانى (Yueh-yeo) ,الذي يعتقد إن الفنان الفاطمي قد استوحى عنصر الزهرة المتفتحة من نماذجها ,كما يلاحظ في أرضيات رسوم بعض الاوانى الفاطمية ظهور نقاط صغيره تملآ الارضيه بحسب ما هم معروف في بعض اوانى "سيلادون أسره سونج".وعلى إيه حال فيبدو التأثير الصيني واضحاً بصوره كبيرة في أسلوب بعض زخرفه ظواهر الاوانى الفاطمية ,إذ يلاحظ على بعض اوانى السلطانيات ,ظهور حزوز رأسيه بحسب ما هو شائع في اوانى من عصر أسره "سونج", كما نجد في ظهر بعض الأباريق أسلوبا زخرفياً لم يكن مألوفا في هيئه الأباريق الفاطمية,يقوم على تقسيم بدن الإبريق إلى حشوات رأسيه بواسطة أضلاع تصل ما بين رقبة وقاعدة الإبريق.(1)ومن المعتقد ان هيئه هذه الأباريق الفاطمية متاثره اوانى أسره (Liao) الصينية"916-1125". وبما أن هذا النوع من الخزف قد تلي في ظهوره الخزف الفاطمي ذي البريق المعدني ,ومن ثم فقد استمرت في زخارفه نفس الزخارف التي وجدناها في رسوم الخزف ذي البريق المعدني الفاطمي,وان كان قد أصابها ضعف ينم عن اضمحلال أصاب تلك الصناعة في أواخر العصر الفاطمي,ومن هذه الزخارف " الزخارف النباتية والرسوم الادميه والرسوم الحيوانية والطيور والزخارف الكتابية أو شبه الكتابية ",ومن ثم فكان من الطبيعي أن تظهر في هذه الرسوم والزخارف بعض التأثيرات التي وجدناها في زخارف الخزف ذي البريق المعدني,وخاصة في الأساليب السمرائيه التي تتضح بصفه خاصة في الزخارف النباتية المحورة وفى بعض الوجوه ذات الوضعه الثلاثية الأرباع ,وفى منظر الشراب والشريط حول الحافة. وكان للتأثيرات الايرانيه أهميه خاصة في رسوم الخزف الفاطمي ذي الزخارف المحزوز أو المحفورة تحت الطلاء ,إذا من الثابت أن إيران في العصر السلجوقى قد صدرت إلى مصر في أواخر العصر الفاطمي نوعا من الخزف ذي الزخارف المحزوزه أو المحفورة ذي الطلاء متعدد الألوان ,وهو الخزف المعروف باسم " لقبـــي",والذي عثر على قطع منه في "حفائر الفسطاط" ,كما وجد بها قطع تألفه في الفرن تشهد بان الخزافين المصريين عملوا على تقليدة , ويبدو تأثير الخزف" اللقـــــبــى" على الخزف الفاطمي ذي الزخارف المحزوزه أو المحفورة تحت الطلاء في رسوم الحيوانات واللفائف النباتية مع الأوراق النباتية المطولة الملفوفة ,فجميعها مشابهه جداً لزخارف الاوانى التي صنعت في بلاد "فارس" ,كما يلاحظ في بعض اوانى هذا النوع من الخزف الفاطمي زخرفه شبه كتابيه على هيئه حروف "الألف" و" اللام" و " الكاف" ,على شاكلة الزخارف التي ظهرت في بعض اوانى خزف " اللقـــــبى" ,كما تظهر في بعض الاوانى الفاطمية زخرفه قوامها دوائر مترابطة مكونه بواسطة اشرطه تحصر في داخلها زخارف نباتيه ,وهو أسلوب زخرفي يعد مشتقاً من زخارف خزف " اللقبــــى".(1)ومن ناحية أخرى فيلاحظ في بعض القطع الفاطمية أن زخارفها تقوم على أرضيه من خطوط أو تهشيرات ,وهو أسلوب زخرفي يعتقد انه مشتق من اوانى ترجع إلى شرق إيران ,وان كان في نفس الوقت يلاحظ أن نفس هذه الخطوط المائلة أو التهشيرات قد ظهرت في اوانى من الخزف المحزوز ترجع إلى العراق وتؤرخ بالقرن السادس الهجري/ال12 الميلادي. اى في نفس تاريخ القطع المصرية .كما يلاحظ أن رسوم الحيوانات في هذا النوع من الخزف المصري المنسوب إلى الفترة من القرن الخامس إلى السابع الهجري/11-13م,قد امتازت بالرشاقة والحيوية مع استطالة البدن ,وتلك سمه كانت ظاهره في رسوم الحيوانات على الخزف السلجوقى.ويبدو أن زخارف هذا النوع من الخزف الفاطمي قد حملت أيضا تأثيرات مغربيه ,حيث نجد في احد الأباريق زخرفه نباتيه على هيئه أوراق مطوله مدببه كانت قد ظهرت من قبل في زخارف الخزف الفاطمي ذي البريق المعدنى,ومن المعتقد أنها مشتقه من نماذج ترجع إلى قلعه"بنى حماد ",كما ظهر في غطاء انيه زخرفه نباتيه على هيئه مروحة نباتيه مفصصه داخل شكل قالب ,وهو أسلوب زخرفي ظهر أيضا في بعض الاوانى التي كشف عنها في قلعه"بنى حماد".وقبل أن نختم الحديث عن التأثيرات الفنية الوافدة على الخزف بمصر الاسلاميه في فتره العصر الفاطمي,يهمنا أن نشير إلى نوع من الخزف أشار إليه الرحالة" ناصر خسرو",عند زيارته لمصر فيما بين عامي " 439-441هـ/1047-1050م. وقد ذكر عنه " ويصنعون بمصر الفخار من كل نوع وهو لطيف وشفاف بحيث إذا وضعت يدك عليه من الخارج ظهرت من الداخل ,وتصنع منه كؤوس والأطباق وغيرها وهو يلونونها بحي تشبه البلوقلمون بلون مختلف في كل جهة تكون بها ".وقد اختلفت أراء مؤرخي الفنون الاسلاميه في تحديد هذا النوع من الخزف ,فبينما يرى البعض أن " ناصر خسرو " كان يقصد به الخزف ذي البريق المعدنى ,يرى آخرون انه كان يعنى الخزف المخرم.بل ويرى البعض أن " ناصر خسرو " لم يقصد انه خزف ,إنما هو نوع من الاوانى الزجاجية كانت تزخرف بألوان مختلفة من البريق المعدنى وان هذا النوع من الزجاج صنع تقليدا للبورسلين الصيني.ورغم صعوبة الوقوف على نوعيه هذا المنتج الذي أشار إليه " ناصر خسرو " ,فعلينا أن نتذكر أن مصر في العصر الفاطمي قد عرفت صناعه " الخزف المخرم " ومن المؤكد أن الفنان "سعد" قد اقبل على إنتاجه,حيث وصلنا قطع من هذا النوع من الخزف محفوظة في متحف "الفن الاسلامى" بالقاهرة ,وهى تحمل توقيع الخزاف "سعد", وإذا كان هذا النوع من الخزف الفاطمي يعد تقليداً للبورسلين المستورد من الصين في عهد أسره" سونج ", فمن الثابت أيضا أن إيران قد أقبلت على إنتاجه خلال القرن السادس الهجري/الثاني عشر الميلادي

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१४९३५६

____-_------_______--------______-------_______-------__________----_______

أدوات الخزاف

يحتاج الخزاف إلى أونى صغيرة وأباريق للقياس وقماش وقرص تدوير (( عجله أو دولاب الخزاف )) ,والدولاب هو آلة صغيرة عبارة عن منضدة ذات أربع رجول وفى وسطها قرص افقآ ,يصنع عاده من الفولاذ أو الالومنيوم, وقطره ما بين"20 -30 سم" , ومثبت على محور عمودي متصل بقاعدة مستديرة متحركة في أسفل ألمنضده.والخزاف يدير القاعدة السفلى بقدميه فيدور المحور , وبالتالي يدور القرص الصلب.ويحتاج أيضا عاده إلى وعاء من البلاستيك,لوضع قطع الطين الزائدة والمتساقطة من العمل على الدولاب, ويحتاج قطعه للتلميس من المعدن أو الكاوتشوك, وإسفنج بأحجام معينه مختلفة, وأسلاك قاطعة لنزع النموذج الطيني على الدولاب.وكذلك يحتاج الخزاف إلى منخل , وهاون , ومدق, لطحن مواد التزجيج .ويحتاج إلى أدوات النحت الخزفي والى أدوات أخرى,كمسطره معدنية طويلة,ومطرقة , وأزميل,وسكاكين, وأشواك,ويحتاج أيضا إلى فرجال ومقياس منزلق, ويحتاج أيضا , ابر ودبابيس, وقوالب معدنية خشبية,,,وجميعها أدوات تساعد الخزاف في الحصول على نتائج دقيقه ومتقنه.إما أدوات الصقل , في تحتاج إلى فرش عديدة , ويفضل أن تكون ذات شعر ناعم, وجيده الصنع, ويمكن استعمال أداة ألبخ لإضافة التزجيج.ويجب وضع قناع لمنع تسرب الابخره السامة, وجميع هذة الأدوات التي تم الإشارة إليها نجدها في محلات بيع الأدوات الفنية.1- ربيع حامد خليفة, الفن العربي الاسلامى, ج3 ,ص 18.1- الخزف ذو الزخارف البارزةيعد هذا النوع من الخزف من أهم أنواع الخزف الاسلامى المبكر , وان كان من المعتقد ان إنتاجه لم يستمر طويلاً , حيث انه بدا في التلاشي مع ظهور الخزف ذي البريق المعدني في القرن 3هـ/9م.وقبل الخوض في دراسة الخزف ذي الزخارف البارزة , نتعرف في البداية على الأسلوب الصناعي له ثم بعد ذلك نتفرغ لدراسته من الناحية العلمية ,,*الأسلوب الصناعي:-تتلخص طريقه صناعه هذا النوع من الخزف في انه تشكل الانيه على الدولاب بالشكل المطلوب,ثم تنقش عليها الزخارف قبل جفافها تماماً, وبعد جفاف الانيه تغطى بطبقه من البطانة(SLIP) وتجف, ثم تحرق حرقا أوليا.ثم تطلى بطبقه من الطلاء الزجاجي الملون, ثم توضع الانيه بعد ذلك في فرن ساخن فتتفاعل طبقه الطلاء مع جسم الانيه بتأثير الحرارة, ويصبح للون الطلاء الزجاجي لمعه خفيفة.(1)وبعد التعرف على الأسلوب الصناعي لهذا النوع نتناوله ألان من الناحية العلمية,,,فقد انتشر هذا النوع من الخزف في مصر والعراق في العصر العباسي الأول وما قبله ويتميز بزخارفه البارزة المطبوعة بالقالب وباستخدام طلاء زجاجي اصفر أو ازرق أو بنفسجي اللون,وفى بعض الأحيان كان يستخدم طلاء مذهب نتج عن طريق استخدام أملاح الرصاص,ويظهر محاكاة الخزافين للاوانى الذهبية التي تستعمل عند الرومان والفرس ,وكان هذا النوع معروفا في مصر في نهاية العصر الروماني.وفى إيران والعراق في نهاية العصر الساسانى.(2)وقد امتاز هذا النوع من الخزف بزخارفه القالبيه البارزة التي تطلى إما بالطلاء الزجاجي ذات اللون الأخضر و المتعدد الألوان أو بطلاء ذهبي براق يعطى انعكاسا اسبه ما يكون ببريق بعض المعادنوقد تم الكشف عن كميات من منتجات هذا النوع من الخزف التي ترجع إلى العصر العباسي في كل من سامراء وسوسه ومصر" بالفسطاط واخميم" ووجد منه أيضا في بغداد والحيرة والري وفى ميناء شمالي سوريا وسلطان أباد وقاشان)ومن المرجح أن اصل الخزف المطلي ذي الزخارف البارزة إنما يعود إلى المنتجات ذات الزخارف القالبية البارزة والطلاء الرصاصي ,التي أنتجت في العصر الروماني,بما كانت حلقه الوصل بين المنتجات الرومانية والاسلاميه هي المسارج التي أنتجت في العصر الروماني,وطلت أحيانا بطلاء زجاجي اخضر اللون ,والتي استمر إنتاجها بمصر حتى نهاية العصر الاسلامى.وشاع في مصر خلال العصر البيزنطي إنتاج الخزف ذي الزخارف البارزة وذي طلاء اسبه ما يكون بألوان بعض المعادن ,وقد تم صنع هذا النوع تقليدا للاوانى الذهبية والفضية لتمكين الفقراء من اقتناء اوانى خزفية رخيصة ذات خصائص زخرفية تماثل بعض المعادن). -يعتبر البعض هذا البريق بريقا معدنيا خفيفا,في حين يعتبره البعض الأخر بريق قزحي اللون((اى يتغير لونه بانكسار الضوء علية)).ويحتمل إن يكون بعض ما عثر عليه من القطع الخزفية في سامراء والمدائن وسوسة والفسطاط ذي بريق معدني حقيقي ناتج من تكوين طلائها بأملاح الحديد والانتيمون. ويرى "هوبسن" إن المظهر العام لهذا النوع من الاوانى إلى جانب سماتها الزخرفيه,يجعلنا نرجح بأنها كانت تقليدا للاوانى المعدنية,وفى حالات كثيرة اختفى البريق من الاوانى بمرور الوقت,أو تعرضت الاوانى للطمر.وعلى الرغم من أن الرائ الراجح أن الخزف المطلي ذي الزخارف البارزة كان معروفا خلال العصر الروماني, وان تقليدة في بداية العصر الاسلامى كان مشتقا من النماذج البيزنطية ,فقد اقترح"كوكلن" أن بعض أوانيه وخاصة الأطباق المسطحة,ذات صلة بالمرايات الصينية البرونزية,من عهد أسرة "هان" "25هـ-220م". وان كان هذا الرائ لم يجد من يؤيدة بين الخبراء الصينيين أنفسهم,ويبدو أن هذا النوع من الخزف قد تم إنتاجه في مصر الإسلامية خلال العصر الاموى,إلا أن التوسع في إنتاجه كان خلال العصر العباسي في مركزين رئيسيتين هما مصر والعراق.حتى أنة من بين مؤرخي الفنون الإسلامية من ينسب إنتاج هذا النوع من الخزف إلى مصر في القرن الثاني الهجري/الثامن الميلادي,ومنهم من ينسبة إلى العراق في القرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي. ويشير " محمد عبد العزيز مرزوق" إلى انه كان من الطبيعي أن تقبل مصر على تقليد تلك المنتجات الخزفية البيزنطية لأنها كانت جزء من الامبراطوريه البيزنطية, وورث الخزافون المصريون عن البيزنطيين هذة الصناعة, فان تقليد العراق لهذا النوع من الخزف يحملنا على التساؤل كيف تأتى لخزافي العراق أن يقلدوا خزف بيزنطة,ويبدو أن الأمر الأكثر أهميه ليس في إقبال العراق على تقليد تلك المنتجات البيزنطية , ولكن فيما ورد أن تلك الصناعة قد انتقلت على الأرجح إلى العراق بواسطة الخزافين المصريين الذين هاجروا من وادي النيل إلى العراق ,فساهموا بدور في نقل تلك الصناعة إليها ,ثم اقبل العراقيون على أنتاج هذا النوع من الخزف في بلادهم وفق أذواقهم وتقاليد بلادهم.(1)وقد وجد هذا الرائ من يعارضه,فقد ورد في خاتمه الجزء الثاني من تقنيات سامراء,ان ما عثر عليه من خزف مزجج ذي زخارف بارزه في سامراء ينقسم إلى نوعين:-(2)1- الأول مزجج بلون اخضر.2- الثاني مذهب " اى مطلي باللون الذهبي مباشرة "ولدينا نوعان من الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة,يختلفان من حيث التقسيم اللونى والزخرفى. النوع الأول:- " الخزف ذي الزخارف البارزة ذو طلاء أحادى اللون",إما طلاء زجاجي افقى منفرد أو طلاء ذهبي براق منفرد,وقد اقتصر هذا النوع على الزخارف الهندسية والكتابية والنباتية. النوع الثاني:- " الخزف ذي الزخارف البارزة متعددة الألوان" , ونجد فيه اللون الأخضر والبني والقرمزي ,وقد تنوعت زخارفه بين الرسوم الحيوانية والطيور,الى جانب الزخارف الكتابية والهندسية والنباتية.(1) وقد حدد "آرثرلين" تاريخ إنتاج النوع الأول والطلاء الاحادى اللون بالقرن الثاني الهجري/التاسع الميلادي,حيث عثر على منتجاته في حفائر سامراء ,ومن ثم نسبه إلى العراق. أما النوع الثاني ذو الطلاء متعدد الألوان ,فقد اقترح أن مصدرة مصري ,وان كان قد وجد صعوبة في تحديد تاريخ قطع سامراء.اى خلال القرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي. وعلى الرغم من أن الرائ الراجح وفق ما ذكرة "ارثرلين" ,أن النوع الأول ذي الطلاء الاحادى اللون, ينسب إلى العراق,وهذا ما أكدته حفائر سامراء,حيث اقتصر ما اخرج منها على طلاء ذي لون أحادى,إما طلاء زجاجي اخضر منفرد,أو طلاء ذهبي منفرد,تشغله في بعض الأحيان بقع خضراء,أو خضراء ضاربة للزرقة. وانه لا يوجد بين ما اخرج من حفائر سامراء وسوسة قطعه واحدة تحتوى على زخارف حيوانيه أو طيور . فيرى البعض صعوبة التحقق من مكان صناعة قطع هذا النوع حيث لم تكتشف قطع تالفة ولا أفران,وان كانت الادله والمعلومات المتاحة تجعل من اقتراح "ارثرلين" ,أن صناعته في العراق ممكن وغير مشكوك فيهوفى ضوء ما سبق,يتضح لنا أن هناك حلقه مفقودة في دراسة الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة, فما الداعي لان يقتصر إنتاج النوع الثاني على مصر"ذي الطلاء متعدد الألوان" ,ولماذا اقتصر أنتاج العراق للنوع الأول"ذي الطلاء الاحادى اللون" ؟رغم أن المرجح وفق ما ذكره"ارثرلين" أن هذا النوع من الخزف قد انتقل من مصر إلى العراق بواسطة الخزافين المصريين الذين هاجروا إلى العراق ,ومن ناحية أخرى ,فمما يلفت للنظر أيضا عدم وجود رسوم الطيور والحيوانات في القطع العراقية,بينما كانت هي الزخرفة السائدة في القطع المصرية!!ومن الملاحظ انه ليس معنى اقتصار الخزف ذي الزخارف البارزة في مصر على الطلاء المتعدد الألوان وظهور الطلاء أحادى اللون في العراق,انه لم يعثر في مصر على قطع ذات طلاء أحادى اللون,بل وجد بها قطع ذات طلاء ذهبي براق ,عليها زخارف كتابية ونباتية.(1)وهى بذلك تتفق مع القطع التي أخرجت من حفائر سامراء وسوسه,ومن أهم نماذج هذا النوع:- # ثلاث قطع من حفائر الفسطاط ,ومحفوظة في مجموعه ,) (Peter rutwen ,وعليها زخارف هندسية ,بداخلها حبيبات اللؤلؤ. # والقطعة الثانية في متحف الفنون " بلايبزغ " ,وتزينها أشكال مراوح تخيليه,مع إطار من حبيبات اللؤلؤ. # الثالثة في متحف " فكتورياوالبرت " ,وزخارفها تمثل جزء من كتابة كوفية تتميز بالحروف المستدقه. وقد وجد "ارثرلين" قطعه في سوسه تتشابة زخارفها مع القطعة الثالثة الموجودة في مصر ,مما دفعه إلى أن يعلن صراحة أن تلك القطع التي عثر عليها في مصر من هذا النوع إنما هي مستورده,واستشهد على ذلك بأنه عثر في "ميناء"شمالي سوريا على كسر ذات طلاء معدني من نفس النوع ,مع قطع من خزف ذي بريق معدني عباسي,ولابد أن جميعها كسر واستغنى عنها وهى في طريقها إلى مصر. ومن الأمور الهامة بالنسبة للخزف المزجج ذيالزخارف البارة والذي ينسب إلى مصر ,هو تأثره من الناحية اللونية بخزف أسرة "تــانج" الصينية,ومن ذلك على سبيل المثال: - # كسره من الفسطاط ,محفوظة بمتحف " فكتورياوالبرت " بلندن,والقطعة مزججة بلون اصفر ليموني باهت ومرقشه بالأخضر.(1) وهذا الأسلوب مشتق على الأرجح من الاوانى الخزفية المستوردة من الصين,وقد أكد "ارثرلين" على تأثير ألوان هذا النوع من الخزف المصري بألوان الاوانى الزلطيه المستوردة من الصين,وقد أشار أن ذلك كان مهملاً في العراق,وعليه اقترح انه لو كان الخزافون المصريون قد ساهموا في صناعه الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة في العراق ,فلابد أنهم قد وصلوا إلى مقر الخلافة العباسية,قبل إن تترسخ تقاليد تلك الصناعة في وطنهم.ويفهم من ما ذكره "ارثرلين" أن الخزافين المصريين الذين يرجع إليهم إدخال هذه الصناعة إلى العراق ,لم يتوصلوا حتى هذا الوقت إلى تقليد الاوانى الخزفية الصينية, على انه يجب أن يؤخذ في الاعتبار انه من بين ما عثر علية في حفائر سامراء كميات كبيرة من الخزف العراقي ذو الزخارف البارزة المطلية بطلاء ذهبي براق مع بقع خضراء ضارب إلى الزرقة. ومن ثم فهي تشترك في ذلك مع القطع المصرية من حيث تأثرها باوانى خزف أسره "تانج"المستوردة من الصين.(1) ولما كان تاريخ الخزف المصري المزجج ذي الزخارف البارزة قد أرخ بنفس تاريخ هذا النوع في سامراء ,وذلك ما ذهب إليه "ارثرلين" نفسه,وعليه فمن المرجح أن مصر والعراق قد عرفتا تقليد خزف "تانج" هذا في نفس التوقيت تقريبا.ومن ثم فان جاز أن يكون تقليد مصر لتلك الاوانى الصينية مباشرة أمر وارد . ويجب أن لا يغفل احتمال أن يكون لسامراء دور مباشر في ذلك,ومما يدفعنا لهذا الاحتمال هو طبيعة العلاقات وتميزها بين الصين والعراق من ناحية, مصر والعراق من ناحية أخرى.(2) ومما يؤكد الصلة بين منتجات هذا النوع من الخزف في مصر والعراق ,ومن ابرز ما وصل لنا من مصر من الخزف ذي الزخارف البارزة ذي الطلاء الزجاجي المتعدد الألوان,قطعه تحمل توقيع " أبو نصر البصري " ,وقد ورد في بعض أوانيه"عمل أبو نصر البصري بمصر" وقد دارت عده مناقشات حول اسم الصانع وأيضا حول نسب هذا الصانع إلى"ألبصره في العراق" أم "بصري في الشام " , وان كان الرائ الأرجح هو نسبه إلى " البصرة بالعراق"(1)وأيضا هناك تساؤل أخر بعد وجود قطع عديدة من هذا الصانع في مصر, والسؤال هو:- هل تعلّم هذا الصانع صناعه الخزف في موطنه ثم هاجر إلى مصر ليجد مجالاً أوسع في صناعته ؟ أم انه حضر إلى مصر وتعلم هذه الصناعة ثم زاولها محتفظا بنسبه الاصلى؟؟ ويبدو إن الرائ الأرجح أن هذا الخزاف قد أتى إلى موطنه إلى مصر وهو خبير في صنعته ,فـــــما أكثر الفنانين الذين أتوا إلى مصر من العراق وساهموا في نهضتها الفنية, بل وقد دعت بعض التأثيرات السامرائيه التي ظهرت على أحدى القطع المصرية من هذا النوع ,بان قام(Grube) أن دخل بلا شك إلى مصر بواسطة الفنانين الذين تدربوا في الورش ألملكيه في بغداد,والذين حضروا إلى مصر بواسطة " احمد بن طولون " (2)وبعد التعرف على الخزف ذي الزخارف البارزة ذي الطلاء الواحد والمتعدد الألوان , وأيضا طريقه صناعته , والمشاورات التي دارت حول نسبه إلى مصر والعراق ,, نتناول ألان أهم الامثله لهذا النوع من الخزف,,,,أمثله على الخزف ذي الزخارف البارزة المطلية:-قد وصلنا مجموعه كبيرة من المسارح ذات الزخارف القالبية البارزة ,وعلى الرغم من أن أكثرها غير مطلي,فان بعضها يحتوى على طلاء بلون واحد بنى أو اخضر غالبا,كما أن البعض الأخر متعدد الألوان, ومن أهم هذه المسارج:- (1)# مسرجه من الفسطاط ذات الطلاء الأخضر اللون,ومحفوظة في متحف" فكتورياوالبرت " بلندن, وقد تميزت باستخدام ورقه العنب الهلينستية.# جزء من مسرجه من نفس المصدر"الفسطاط" ,وذات طلاء اخضر اللون,ومحفوظة بالقسم الاسلامى في متحف "برلين",عليها رسم بالبارز لطائر داخل جامة,يقابلة جزء مفقود لطائر مماثل,وأسلوب زخارف هذه القطعة مدين بعض الشئ للفن الفارسي. وعلى الرغم من أن كثير من زخارف هذة المسارج تكشف عن اشتقاقها من زخارف أواخر العصر الكلاسيكي مثل ورقه العنب واللفائف النباتية آو الحيوانات الموضوعة على جانبي أوراق العنب,وزخارف بعض المسارج تنم عن ابتعادها عن زخارف العصر الكلاسيكي المسيحي,ويظهر فيها بوضوح تأثير الزخارف العباسية,خصوصا أشكال المراوح النجيلية التي على هيئه القالب ,والبعض الأخر يزخرفه أشكال العقود والحيوانات,وبعضها يحتوى على نقوش كتابيه.ويبدو من الطبيعي أن تجمع زخارف بعض قطع هذا النوع ما بين الزخارف التي كانت مستعمله في أواخر العصر الميسيحى بمصر,وتلك الوافدة من الخارج ومن أمثله ذلك:-# سلطانيه من الخزف محفوظة "بمجموعة كــير " ويوجد بها زخرفه تمثل نجمه سباعية تتكون من شريط مضفور ,تشغل أضلاعها حبيبات اللؤلؤ,وبمنتصف كل طرف من أطراف النجمة وريده,والجزء الأوسط من النجمة يشغله رسم لأرنب.ويلاحظ في زخارف هذه القطعة أن تصميمها غريب في تأليفه لأسلوب الزخارف الهندسية المجردة التي كانت مسيطرة على القطع العباسية في العراق والأسلوب الهلينستى المتأخر ,حيث جمعت القطعة بين الأسلوبين,فالأرنب من العناصر الزخرفيه التي شاعت في مصر خلال العصر الاسلامى , وهو يعود في أصوله إلى ما قبل الإسلام بها. أما الشريط المتداخل المكون للنجمة المؤطره بحبيبات الؤلؤ ,التي يشغل أطرافها وريدات صغيره مشابهة تماما لزخارف بعض القطع التى كشف عنها في حفائر سامراء وسوسة.# ومن أبدع القطع المصرية التي وصلتنا من هذا النوع ,كسره من صحن عثر عليها في اخميم ومحفوظة في مجموعه (Homberg) بباريس,وتشغلها زخرفه قوامها ثلاث إوزات مفعمة بالحيوية تحمل كل منها في منقارها عنقود عنب(Grape) ,وإلحافه الرفيعة لهذا الصحن تشغلها زخرفه من وريدات نجميه,أما التزجيج فهو باللون الأصفر والأخضر والبني.(1)وقد أرّخ "بيزار" هذة القطعة بالقرن الأول الهجري/السابع الميلادي,وأرخها" زكى محمد حسن",بالقرنين الثاني والثالث الهجري/الثامن والتاسع الميلادي, وأرخها "ارثرلين" بالقرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي. # وقريب من القطعة السابقة قطعه أخرى أصلها من الفسطاط,محفوظة بمتحف"فكتورياوالبرت" بلندن,وهى تمثل إوزة تحمل في منقارها عنقود عنب,ومما يلاحظ أن حبيبات العنب مجوفة في المنتصف بنفس الهيئة التي ظهرت عليها مسرجه غير مزججه عثر عليها في القدس.(2)# قطعه من الخزف المزخرف بالزخارف البارزة ذات طلاء ذهبي براق,واصل هذة القطعة من الفسطاط ,ومحفوظة حاليا في متحف الحرف الفنية "بلايبزغ",ويظهر منها نصفى مروحتين نخيليتين تتضافر سيقانهما المؤطرتين بحبيبات الؤلؤ , وعلى جانبي كل نصف مروحة نخيلية من أعلى وريدة نجميه,وبحافة الكسرة إطار ضق يشغله حبيبات الؤلؤ. وقد لفتت تلك القطعة أنظار "زرة " وذكر أنها تستحق اهتماما خاصا,نظرا للتطابق الكبير بين تقنيتها ونقوشها مع نقوش خزف سامراء, ولذرة كل الحق في ذلك ,فبدراسة القطع من هذا النوع من سامراء نكتشف التماثل بينها وبين ما عثر عليه في الفسطاط ,سواء من حيث الألوان في الطلاء أو في هيئه أنصاف المراوح النخيليه ذات السيقان المتضافرة المؤطره بحبيبات اللؤلؤ.(1)# صحن من الخزف المزخرف بالزخارف البارزة ذات الطلاء الذهبي البراق,ويوجد فى مجموعه فنيه ( Ch-Vignier ) ,يشغله تصميم هندسي مؤلف من شريط مضفور مؤخر بحبيبات اللؤلؤ ,ينتهي في جهاته الاصليه من الداخل بأنصاف مراوح نخيلية ,وللصحن إطار مكون من ثلاثة اشرطه ضيقه ,والداخلي والخارجي منها يشغلهما تهشيرات مائلة,أما الأوسط ,فيؤطره حبيبات لؤلؤ يشغل كل منها وريده نجميه, ويوزع على الصحن ثمان بقع خضراء اللون ,وقد نسب بعض العلماء هذا الصحن إلى العراق وأرخه بالقرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي.ونسبة " زكى محمد حسن " في تعليقاته بأطلس الفنون الزخرفيه والتصاوير الاسلاميه إلى الطراز العباسي في مصر والعراق في القرنين الثاني والثالث الهجري/الثامن والتاسع الميلادي, وأشار إليه في شرحه لأشكال نفس المرجع بأنه من الخزف العراقي ,وأرخه بنفس التاريخ السابق.(2) # ومن أهم نماذج الخزف ذو الزخارف البارزة المتعدد الألوان ,عدة قطع مصرية تكمن أهميتها في احتوائها على توقيع الخزاف ,وقد امتازت جميعها ببساطه الزخرفة.# ومن أهم القطع من الخزف ذي الزخارف البارزة المتعدد الألوان,قطه محفوظة بالمتحف البريطاني بلندن,ولها هيئه غير مالوفه وغريبة الشكل ,فهي عبارة عن مربع يشغله تسع تجويفات عميقة,موزعه كالتالي:- بالمنتصف تماماً منطقه دائرية مقسمه إلى مناطق مشعه,وفى الأركان الاربعه مناطق لوزته الشكل,وتحصر فيما بينها أربع مناطق دائرية الشكل,ويشغل المساحات المحصورة بين هذه المناطق وريدات نجميه الشكل,وبالإطار المربع نقش كتابي بالخط الكوفي,والسطح الخارجي لهذه التحفه مطلي بطلاء زجاجي اخضر ,والتجويفات بلون اصفر برتقالىمعتم,وظهر التحفه غير مزجج,أما النقش الكتابي فقد قرئ " أبو نصر النصرى(البصري) " (1)# كسره من الخزف ذو الزخارف البارزة متعدد الألوان,محفوظة في Musem) (Staticheببرلين , واصلها من اخميم,وهى مماثله في الشكل ,وموضع توقيع الصانع,لقطعه المتحف البريطاني ,وذكر"ارثرلين" أن (Guest) قراء الكتابة " أبو نصر البصري ".# وينتمي لهذا النوع كسره محفوظة في متحف" فكتورياوالبرت" بلندن,وعثر عليها في (Al-Mina) بالقرب من (Antioch) شمالي سوريا,عليها كتابة بالخط الكوفي تقرأ "النصرى أو البصري ",وأخر قطع هذة المجموعة كسرة من الفسطاط وقد نشرها(Fouqet) ,وقراء الكتابة التي على حافتها" عمل أبى النصـ(رانى)", واقترح (Guest) أن الكلمة الاخيره لابد أن تكمل " النصرى أو البصري ".(2) ولم تكن تلك القطع الاربعه ذات الشكل غير المألوف ,هي كل ما وصل لنا من هذا النوع وتحمل توقيع الخزاف" أبى نصر " ,فهناك ثلاث قطه أخرى نشرهم "هيلين فليون " ضمن المجموعة الخزفية بمتحف" بناكى " بأثينا,وسوف نتعرف عليهم ألان بالشرح والتوضيح,,(1)# القطعة الأولى:- وهى ذات شكل على هيئه معين ,لها ثقب في أعلى المنتصف,يشغلها نص كتابي بالخط الكوفي يقرأ " عمل أبى نصر ",وللقطعة إطار من حبيبات اللؤلؤ,والنقش الكتابىومحيط السطح ذو طلاء زجاجي اخضر,أما الإطار فهو ذو طلاء زجاجي بنى,وظهر القطعة ذو طلاء زجاجي بنى أيضا,وشكا هذة القطعة مشابة لقطعه غير مزججه عثر عليها في ضريح "بالري", ويبدو أن الشيعة كانوا يستخدمونها في صلاتهم.# القطعة الثانية:- هي جزء من صحن ,عليه نقش كتابي بالخط الكوفي يقرأ " عمل أبى نصر ",والحروف مرسومه بطلاء زجاجي اخضر على أرضيه ذات طلاء زجاجي طحيني اللون .# القطعة الثالثة:- تمثل كسره من صحن,عليها كتابه تقرأ " عمل أبى نصر ", وهى ذات طلاء اصفر ضارب إلى الخضرة,وفى المنتصف دائرة ذات لون منجنيزى . ويبدو انه ليس من الصعب نسب هذه القطع الثلاث إلى نفس الخزاف"أبى نصر",صاحب التوقيع على القطع المصرية السابق تناولها ,وبالاضافه إلى اشتراكهم جميعا في الاسم ,فان أسلوب النقش الكتابي واحد أيضا,كما أن ألوان جميع هذه القطه متشابهة تقريبا.(2)ومما يلاحظ أن تلك القطع السابقة قد استخدم فيها الطلاء المتعدد الألوان,وهى سمه تغلب على الخزف المصري ذي الزخارف البارزة,بينما امتاز هذا النوع من الخزف في العراق بالطلاء أحادى اللون,إما طلاء زجاجي اخضر أو ذهبي براق أو ذهبي براق مع البقع الخضراء,وهو ما لم نجده في قطع أبى النصر السابقة.

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१४७४३३

__________----------___________-----------_________----------____________

أسس تاريخ الخزف

لابد لتاريخ الخزف من الاعتماد على أسس عديدة حتى يكون التاريخ واقعيا او قريبا من الواقع على قدر الامكان ومن أهم الأسس التي اعتمد عليها العلماء في تاريخ الخزف:- 1- المادة الخام2- طريقة الصناعة والزخرفة3- المكان الذي عثر علية فتةوكثيرا ما عمد المؤرخون عند عدم توفر هذة الأسس أو غيرها إلى الافتراض أو الترجيح رغم ما قد يكون فيها من البعد عن الحقيقة والواقع في بعض الأحيان। ومن البديهي أن قطع الخزف المؤرخة كانت هي العمدة عند المقارنة أو التباين , فقد كانت تغنى العلماء عن تطبيق الأسس التي سبق الإشارة إليها , كما كانت تكفيهم مئونة الافتراض والتخمين।(1) لقد اختلف علماء الآثار في تصنيف وتاريخ الاوانى الخزفية فقد رائ فريق منهم أن يصنفها تبعا لتاريخ صناعتها, فقسموها إلى ثلاث مراحل:- 1- تبدأ من فجر الإسلام حتى بداية القرن التاسع الهجري/الخامس عشر الميلادي।2- تتناول خزف العصر السلجوقى والمغولي.3- تتناول خزف القرن التاسع الهجري/الخامس عشر الميلادي حتى نهاية القرن الثاني عشر الهجري/الثامن عشر الميلادي.ورأى فريق ثاني إن الأسلوب الصناعي هو أساس التصنيف , إما الفريق الثالث فقد اعتمد على الأسلوب الزخرفى والكتابي في تأريخ القطع الخزفية.(2)ولما كان الاعتماد على أساس واحد من الأسس التي رأتها علماء الآثار , غير مضمون النتائج,فسوف يتم أقوم بالاعتماد على الأساليب السابقة في تصنيف البحث , غرضا في التوصل إلى أفضل النتائج .(1)صعوبة تأريخ الخزف:-ظلت هناك بعض الصعوبات التي تواجه الباحثين في هذا المجال, وتتمثل في إن الاوانى الفخارية والخزفية التي يسهل حملها من مكان إلى أخر , والمادة الاوليه لصناعتها ,تتشابة عناصرها الرئيسية في أماكن كثيرة مما يصعب معه تحديد الموطن الذي صنعت فية, فضلا على أن الأساليب الفنية في صناعه الخزف, كانت تنتشر بسرعة عظيمة في شتى أنحاء العلم الاسلامى,حتى أن المنقبين عن الآثار في مصر وإيران والعراق والشام وشمال افريقياوالاندلس ,عثروا في الحفائر على كثير من الأنواع المشتركة بين تلك الأقاليم .وفى الوقت نفسه أدى جلب المسلمين للتحف الخزفية من البلاد الأخرى , من الصين وبعض البلاد المسيحية في حوض البحر المتوسط , إلى تقليد هذه الأنواع المستوردة محليا في كثير من الأقطار الاسلاميه, مما يحتم على الباحث التزام الحذر عند دراسة هذة الأنواع والقيام بمحاوله تاريخها.(1)أسباب صعوبة دراسة الخزف الاسلامى:- (2)1- وجود مسائل غامضة بها .2- وجود كثير من الخلاف والجدل حول بعض منها .كما إن هناك تأثيرات مختلفة لعبت في تطورها دورا هاماً مثل:-أ- التأثير الساسانى ب- ثاثير الشرق الأقصىجـ - موطن البريق المعدني واسرارةوقد وجد المؤرخون نوعا من الخزف أرجعوه إلى ما قبل العصر الطولوني في مصر, وهو عبارة عن خزف أولى ,أشكاله غير أنيقة ,وبريق معدني غير واضح ,كل هذه الصفات تويد الذين يقولون أن الفسطاط لم تكن لها صناعه خزفية حقا قبل العصر الطولوني في مصر.والخزف في العصر القبطي كان اقل جوده من الخزف الاسلامى.(1)وبذلك نكون قد تعرفنا على أسس تاريخ الخزف وأيضا الصعوبات التي وجدت في تاريخه .

كاتب سوري - القاهرة

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१४७३३०

___-------------_____________------------__________-------_____________

الخزف ذو الزخارف المحزوزة أو المكشوطة ( الخزف الجبري)

هو خزف شعبي يعرف بين تجار العاديات باسم" الخزف الجبري ",وهذا نسبه إلى قبائل تسكن شمال شرق إيران بمنطقه كردستان, وهم عبده النار وعرفوا " بالجبرية ", وقد اشتهروا بصناعه الخزف, وينقسم الخزف الجبري إلى قسمين:-1- الخزف المحزوز2- الخزف المكشوطوسوف نتناول كل منهم على حدا بالشرح والتوضيح ,,,, ولكن من المهم إن نتناول طريقه صناعه الخزف الجبري قبل التعرف على أنواعه ,,,,,,* طريقه صناعه الخزف الجبري:-يتم في البداية تشكيل الآنيةعلى الدولاب حسب الشكل المطلوب,ثم تحرق الآنية حرقا أوليا,ثم تدهن بعد ذلك بطبقه البطانة(Slip) ويرسم عليها" بالحز " بآلة حادة ,أو " بالكشط " ,فتظهر عجينه الإناء في الاماكن المحزوز أو المكشوطة, ثم تطلى التحفه بطلاء زجاجي شفاف (Glaze),وتوضع في فرن ساخن لتصبح ماده الطلاء مزججه,بينما تظهر الحزوز والكشط للانيه بلون داكن ,نظرا لتفاعل ماده الطلاء الشفاف مع العجينة للإناء, ولذلك تبدو للعين أنها تحتوى على لونين من الزخارف " الطينة " وهو لون احمر وردى,ويتسم هذا النوع من الخزف أن ألوانه تتراوح بين السمني والأخضر والأصفر,كما يتميز بوجود بقع بالون الأخضر والأصفر,كما يتميز بوجود بقع باللون الأخضر الغامق أو البني أو الصفر أو الارجواني* الخزف المحزوز " صناعته وزخارفه " :- أ- صناعته:- تشكل الآنية,ثم يتم طلائها بطبقه البطانة,ثم يرسم على الآنية بواسطة عمل حزوز متداخلة أشبه بـ(Scrolls) ,تصل إلى العجينة للإناء,وبذلك تبدو الزخارف بلون البطانة,أما الفراغات المحزوزة فتظهر فيها لون عجينه الإناء الحمراء,وقد تطور هذا الأسلوب تطوراً كبيرا في القرن الخامس الهجري। ب- زخارفه :- من المرجح أن هذا النوع كان يصنع في شرق إيران,ومن أشهر مراكز الإنتاج في مدينه" أمل" ,حيث وصلنا منها مجموعه كبيرة من الخزف تمتاز زخارفها بأنها مرتبه أحيانا في مناطق مكونه من دوائر ذوات مركز واحد, وتضم رسوم طيور وحيوانات في أسلوب تخطيطي ومحور عن الطبيعة,وهو إما إن يحيط بها رسوم وريقات محوره عن الطبيعة وأنصاف مراوح تخيليه ووريدان وفروع نباتيه, أو ترسم على أرضيه من تهشيرات الخطوط المتوازنة أو المتقاطعة,وأحيانا يزخرف جسم الطائر بنقط سوداء مطموسة على النحو الذي نراه بعد ذلك في الخزف ذي البريق المعدني , وأحيانا تشتمل الزخرفة فقط على الأشكال الهندسية التي تشتمل على دوائر وأوتار ,منها تقطعها أشكال معينات,بالاضافة إلى الخطوط المنكسرة ,ونلاحظ انه يشع من مركز الدائرة التي تتوسط الطبق أنصاف مراوح نخيلي وأيضا تشتمل زخرفه هذا النوع على شريط كتابي بالخط الكوفي على أرضيه من تهشيرات الخطوط المتوازنة ويتضمن عبارة دعائية مثل " غبطه ويمن وسرور وسعادة "وبذلك نكون تعرفنا على القسم الأول من الخزف الجبري وهو " الخزف ذو الزخارف المحزوزه " ,,,,, أما القسم الثاني " الخزف ذي الزخارف المكشوطة",,,*الخزف المكشوط " صناعته وزخارفه ":-أ- صناعته:- تشكل الآنية ثم تطلى بطبقه البطانة,ثم بعد ذلك تزال الأرضية حول العناصر الزخرفية بأسلوب الكشط, حتى تبقى هذه العناصر بارزه عليها الدهان , أما الأرضيات المحفورة فتكشف عن سطح الإناء الأصلي ذات اللون الوردي, وكانت أساليب الصناعة بهذا النوع تبدو للعين غير الفاحصة أن الإناء يحتوى على لونين من الزخارف,لون البطانة ولون العجينة ثم تطلى الآنية بعد ذلك بطبقه البريق الشفاف مما يكسب الآنية لمعانا وبريقا, ويحافظ أيضا على طلاء البطانة,وكانت مراكز إنتاجه في " جاروس "و" زنجان" وتعود اغلب قطع هذا النوع من الخزف ما بين القرنين " 10,12 "ب – زخارفه:- أنتج هذا النوع أيضا في مراكز مختلفة بشرقي إيران, وتشمل زخارفه على رسوم آدميه وطيور وحيوانات مختلفة النسب التشريحية لأنها محوره عن الطبيعة تحويرا قوى المظهر إلا أنها معبره عن الحركة إلى حد كبير , وهى أما محاطة أو على أرضيه من الوريقات والفروع النباتية وإنصاف المراوح النخيلية ,وأحيانا يحيط بحافة الإناء زخرفه مجدولةومن رسوم الطيور التي وجدت على هذا النوع من الخزف1- رسم طائرين متقابلين وان كان التماثل بينهما ليس تاماً.2- رسم نسر جناحيه منشورات في الهواء.3- رسم طائر محور عن الطبيعة من فصيلة الببغاء.

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१३८१५३

________--------_________--------________--------__________--------_______

الخزف ॥ في الاسلام

يعتبر فن الخزف من أهم الحرف الفنية التي مارسها الفنان العربي منذ أن توطدت علاقاته بالإسلام في مختلف البلاد العربية ,وذلك لان الخزف حقق فكره الحضارة الاسلاميه في جوانب متعددة, ومن الأمر المسلم به ,أن روح الإسلام السمحة ألاشتراكيه لا تتمشى مع الترف واستعمال الخامات الغالية كالذهب والفضة,ولذلك اقبل الفنانون المسلمون وخاصة العرب منهم ,على فن الخزف اقبلاً عظيماً واستطاعوا أن ينتجوا خزفاً على مستوى عالي في قيمته الفنية,ولم يكتفوا بذلك ,بل وصلوا إلى أن يكون إنتاجهم الخزفي في الاوانى والتحف المختلفة يصلح من حيث الفخامة والجمال لان يكون بديلاً لاوانى الذهب والفضة ,وذلك باستعمالهم للبريق المعدني الذي يعتبر صفه خاصة انفرد بها الخزف الاسلامى।وقد تعددت أساليب إنتاج الخزف, كما تعددت الزخارف التي يحلى بها هذا الإنتاج , فاستعمل الرسم الألوان تحت الطلاء الزجاجي الشفاف, كما استعمل التذهيب فوق الطلاء , وكذلك الحفر والتخريم وآلمينا فضلاً على البريق المعدني.ولا شك أن الدقة والمهارة الفائقة في عمل الرسوم والزخارف المختلفة على الاوانى بالفرشاة مباشره في ثقة وسيطرة وتحكم, تدل على انه كان يعمل في مراكز الخزف فنانون متخصصون في الرسم والحفر, يقومون بزخرفة هذه الاوانى طبقاً للتقاليد الاسلاميه في النزوع نحو التجريد والتبسيط واغناء السطح المطلوب زخرفته بوحدات متنوعة دون الاهتمام بمطابقة الشكل الطبيعي , وهو نفس الاتجاه الذي نلاحظه في زخارف النسيج والمعادن والخشب ..... وهكذا.وقد شمل الخزف جوانب متعددة من احتياجات الناس اليومية,سواء إن كانت هذه الاحتياجات خاصة أو عامه, فقد صنع الفنان المسلم بلاطات الخزف على أشكال مختلفة لكسوه الجدران ,وكذلك بعض المحاريب والفناجين والأقداح والكؤوس والصحون والسلاطين والأكواب والقوارير والأباريق والازيار والمسارح .وقد تقدمت صناعه الخزف في العصور الاسلاميه تقدماً عظيماً,منذ إن فتح المسلمون أقطارا كثيرة,ذات تراث عريق في مجال هذا الفن وخصوصاً إيران والعراق ومصر والشام,وتم أنشاء المدارس الفنية في عهوده المزدهرة,ودب الانتعاش في كافه مرافق الحياة.ومما يميز هذا العصر الروح المقدسة التي اقتضتها الحكمة الاسلاميه في نشر العقيدة الجديدة, بنبذ عباده الأصنام ,مما دفع الفنان المسلم أن يغطى تماثيله وصوره الادميه والحيوانية, بشبكه من الزخارف الرائعة الجمال التي من شأنها إن تعيد صياغة العمل,وتخرجه عن طبيعته الادميه والحيوانية, فجناح الطائر يتحول بقدره ابتكاريه إلى فرع نباتي أنيق!!ولم يكتف الفنان المسلم بزخارف الأرابيسك المعروفة,بل اقتبس كثيراً من الوحدات الزخرفيه من الفن الصيني,حيث كانت معظم أقطار الامبراطوريه الاسلاميه تستورد كميات كبيرة من الخزف الصيني العريق, وهذا ما اكدته تنقيان حفريات البحث الاثرى في الفسطاط وسامراء وغيريهما من مراكز الإنتاج الفني في عهود الإسلام المختلفة.وقد قامت نهضة اسلاميه في صناعه الخزف في بداية القرن التاسع الميلادي/الثالث الهجري, ويرجع المؤرخون سببها ,إلى التحف الخزفية التي استوردها الخلفاء العباسيون من الصين في عهد أسره تانج, والتي حكمت الصين ما بين 618هـ/908م , وقد أجاد الفنانون المسلمون تقليد هذا النوع من الخزف لدرجه انه يصعب بل يستحيل أحيانا التمييز بين ما هو أصلى من الصين وما هو محلى اسلامى, فقد ابتكر المسلمون الاوانى الخزفية ذات البريق المعدني لتكون بديلاً للاوانى الذهبية والفضية التي حرم الإسلام استعمالها,وهذا الخزف ذي البريق المعدني هو فن اسلامى خالص, وانتشر هذا النوع من الخزف في باقي أنحاء الامبراطوريه الاسلاميه, وخاصة في مصر, حيث عثر بين أطلال الفسطاط على عدد وفير منها ترجع إلى العصر الطولوني, كما اشتهر إقليم جاروس الايرانى ,وكذلك إقليم خراسان بإجادة هذا النوع من الخزف , وتميز بزخارف العناصر الحية والكتابة في نقوشه الاسلاميه, كما انتشر الخزف في مصر في العصر الفاطمي وتعددت موضوعاته الزخرفيه, حيث انفردت زخارفها برسوم تشكيلات من الأرابيسك الرائعة , ممتزجة بالخطوط والكتابات ورسوم الحياة الشعبية المصرية كموضوعات متكاملة , تتوسطها في بعض الأحيان صور لشخصيات معروفه في الحياة العامه.وقد تعددت أساليب صناعه الخزف وأساليب زخرفته أيضا , وتعددت أيضا أنواع الخزف في كافه العصور الاسلاميه, خاصة في العصر العباسي والفاطمي ....

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१३७४३४

مقالات الدكتور محمد العبيدي عن الخزف

تعريف بالدكتور كاتب المقالات

د। محمد العبيدي
Mohammed66_j@yahoo.com
محمد جاسم محمد حسن العبيدي ماجستير أكاديمية الفنون الجميلة قسم الفنون التشكيلية – تاريخ الفخار القديم والخزف المعاصر مواليد – العراق – بغداد – 1966 أستاذ مادة تاريخ الفن القديم – الجامعة المستنصرية – كلية التربية الأساسية عضو نقابة الفنانين العراقيين – المركز العام عضو جمعية التشكيليين العراقيين عضو نقابة المعلمين عضو رابطة التدريسيين الجامعيين كاتب وناقد في الفنون التشكيلية المشاركات الفنية المشاركة في مؤتمر الجامعات العربية – الجامعة الأمريكية – بيروت المشاركة في مؤتمر كليات التربية – العراق المهرجان الثقافي والفني – جامعة العين – دولة الإمارات العربية المتحدة المهرجان الثقافي للجامعات الأردنية – عمان المشاركات العلمية والبحثية بحوث في مجلات محكمة - التوظيف الميثولوجي لفخار بلاد الرافدين – فخار سامراء انموذجا - الخزف العراقي المعاصر بين مفهومي التجريب والحداثة - المدينة والتمدن في التعقد الثقافي – فخار ايشنونا انموذجا - المعتقدات الدينية في فخار بلاد الرافدين - التأثيرات البيئية في فخار بلاد الرافدين - السمات الأسلوبية في الخزف العراقي المعاصر - الفخار الرافد يني بين الأسطورة والحداثة - التماثل والتقابل في فخار بلاد الرافدين - الفخار الرافد يني منذ النشوء حتى العصر الاكدي – دراسة في السياق ومعها صورة شخصية ومقالة ارغب بنشرها
مع التقدير محمد العبيدي
من صفحته الخاصة : http://www.doroob.com/?author=1092
____________------------------------________________--------------------_______

( عشقت اللوحة والطين والحجر )

حوار مع الاستاذ الدكتور محمد العبيدي – حاوره صفاء الغزي

من البارزين في إثبات وتعريف الصفحات الخالدة في تاريخ العراق القديم له أبحاث كثيرة تهتم بالرموز والمدلولات القديمة في الآثار العراقية وحضارة وادي الرافدين . من المهتمين بتعريف هذه الحضارة .له اهتمامات أخرى في الفن التشكيلي وأعمال الخزف . وجدنا من الواجب علينا ان نلتقي من خلال حوارنا هذا بالأستاذ الدكتور محمد العبيدي عضو نقابة الفنانين العراقيين و أستاذ في الجامعة المستنصرية في مادة تاريخ الفن القديم و كاتب وناقد في الفنون التشكيلية .كان لنا معه هذا الحوار - • تهتم بحضارة العراق القديم وتهتم بالفنون ومنها التشكيلية وفن الخزف وتهوى الشعر ولديك رؤى نقدية أين نجد الأستاذ محمد ألعبيدي من هذا وما الأقرب لك ؟؟- في البداية مرحبا بكم الأخ العزيز الكاتب صفاء الغزي في هذا اللقاء الذي طلبت فيه المحاورة معي ولاسيما أن قليل الحوار ... حقائق التاريخ في بلاد الرافدين مستمدة بشكل أساسي ومميز من أثاره المنتشرة في جميع بقاع العالم وهي الآن أسيرة أسوارها الحديدية من الخارج وصناديقها الزجاجية من الداخل ، ولكن هل استطيع أن أعيد السؤال بسؤال وأقول؟ كل هذه الأشياء خلقها الإنسان الأول في ارض النهرين ، كانت مدفونة في أعماق التلال والأنهار وظلمات الكهوف والقول كيف كان يعيش هؤلاء بأي لغة يتكلمون بأي وسيلة يتفاهمون ، وقد كلف البحث عنها جهود مضنية لغرض التنقيب واستخراجها وكانت بهذه الأهمية التي يبتعد عنها حتى الوصف وأحيانا حتى في المنطق .بالتأكيد هناك لغة متطورة وهناك لغة تفاهم خطابية في هذا التكوين الجديد ، نحاول أظهار الوعي المتداول القائم في اللغة المكتوبة المعروفة المفهومة البعيدة عن القواميس هذه المفردات لها المقدرة التوليدية التي جهلتها لغة أوروك هي ليست أجواء مقارنة ، لكنها أجواء اختراع كتابة أجواء اختراع لغة تفاهم ، منها كانت هناك التوالدات الكلامية فالأمور تجري في الخطاب ويبدو لي أن المفردات لم تكن عرضة للتبادل فيما بينها ، وإنما يتعدى ذلك للوصول إلى تأكيد الدلالة العامة والذي يتبع خصوصية تنظيم المعنى ، في اللغة . هذا المستوى العالي في التعبير طرد ، العلاقة التي تبدو متلبسة والوشيكة الوقوع التي تعطي للمفردة صورتيها لتعتمد على كتابتها الصورية دون الحرفية منها ، وعندما تجتمع الدلائل تتوزع المفردات بأكملها ضمن الحيز المرسوم لها وهذا أعطى للمدن الرافدينية بالدخول ، فيما بينها بسمات متفق عليها وبمستوى الترتيب الذي تأتي منه تلك المفردات هي كفيلة بان تخرج من هؤلاء هكذا مخلفات ، لهذا كان اهتمامي واضح منذ الصغر ، تساؤلي ملح لأشياء توجت مرحلتي عندما دخلت كلية الفنون الجميلة وتخصصت بدراسة تاريخ الفن العراقي الرافديني القديم ومن كل جوانبه وفنونه على يد علم من أعلام العراق هو(( الأستاذ الدكتور زهير صاحب)) رافقته في كل رحله وتر حاله كانت تصل بنا الأمور أن نقرا ونحلل ونتقصى الحقائق لساعات طويلة في اليوم وتأخذنا الأيام أسابيع والأسابيع شهور وسنين ولازلنا لانعرف شيئا عنهم .إنسان بلاد الرافدين أراه منظومة متكاملة من الوعي والإدراك والثقافة وبالتالي نتجت الفنون ليعلن أول رسم جداري له في الكهف وأول انية فخارية وأول عمل نحتي وأنت تراها اليوم تعيد الحياة لها ولهذا أصبحت بالغة الأهمية بطريقة تكوينها الأدائي والتقني وأفكارها العالية المدروسة من غير مدرسة.أما الإجابة أين تراني أو تجدني فاعتقد أنا موجود في ارض النهرين في فخارها ونحتها ورسومها الجدارية وفنون العمارة وأدبها وشعرها وقصصها ، ومن ثم انتقل إلى تراتيلها ومثرياتها واعبر عن فعالياتها الاجتماعية بطقوسها الدينية في المعابد ، والافرب مني هذه المنظومة المتكاملة الغزيرة والتي اعتبرها اليوم مركزا مهما للتعليم والتربية وأزيل كل العوائق التي تقف في طريق ثقافة ارض النهرين .• بأي المراجع تستعين في بحوثك أو عند دراسة مقطع من التاريخ ؟؟عديدة وكثيرة والحمد لله مكتبتي زاخرة بها لدي هوس في كل كتاب يتحدث عن تاريخ بلاد النهرين ، والتنقيبات المتعددة والقديمة منها التي حفر فيها من هب ودب من علماء الآثار في العالم الألمان ، البريطانيين ، الفرنسيين وغيرهم من مختلف الجنسيات كانوا ينقبون وينشرون مايحلوا لهم وذلك كون البلاد كانت مباحة وسهولة الدخول لها واهم شيء عندهم هو الحصول على كل مايتعلق بالثقافة والأدب والشعر والفكر الرافدينيويتم هذا من خلال مقتنيات الفن سواء النحت او الفخار او الرسم ألجداري او حتى فنون العمارة ، على العموم المراجع كثيرة ولكن تبقى كتب العلامة (( طه باقر)) هي المحفز الأساسي لكثير من المعلومات ولاسيما ترجمة الملحمة المعروفة له (( ملحمة كلكامش )) اكبر دليل على ان يجعل من تاريخ بلاد الرافدين فرصة في تثبيت هوية ارض الرافدين ولتكن رد فعل كبير لكثير من أفكار وكتابات المنقبين ، وهناك أيضا كتب العلامة (( فوزي رشيد)) ومحمد سعيد الأحمد ، وبهنام ابو الصوف وغيرهم من المهتمين بالآثار .ومن المراجع المهمة جدا الان وهي بصدد النشر وقسم منها منشور وتأخذ مسار جديد ضمن عملية تحليل مهمة جدا تؤكد مسارها ضمن المناهج النقدية الجديدة وتظهر أعمال بلاد الرافدين بتحليل يعاين في الفترة المعاصرة وبلغة مفهومة والحقيقة هذه المراجع هي للأستاذ الدكتور (( زهير صاحب)) وهي موجودة الآن في المكتبات بالإمكان الباحث ان يخوض في مسار ثقافة بلاد الرافدين ليرى فيها الشيء العجاب.• بماذا تفكر حين تبحث بمكنونات حضارة العراق؟أفكر بهذا وأرجو قراءته بإمعان:خارطة العراق ........ ارض النهرين ، ارض الرافدين عمل فني من خلال صورة لخريطة قديمة نوعا ما أزيلت عنها الحدود لمن جاورها ، وبقيت أرضه مكشوفة تشع منها المفردات أعلاه ، ولان لوحة العراق هي غير منسوجة وأنا اسمع إنها نسيج متماسك ولوحة العراق إنها فسيفساء ، جميل بألوانه البراقة لوحة العراق.إنها دهوك ونينوى وصلاح الدين والانبار والبرتقال وبابل والكوت وكربلاء والنجف والعنبر والسماوة والناصرية والقصب والبردي والأسماك والفالة والمشحوف والبصرة.أقول لكم أن ارض الرافدين هو كل لايتجزأ اطمأنوا واشربوا ( الجاي ) المهيل بعصاري بغداد وكعك أبو السمسم بالدهن عاد، وأكلوا السمك المسكوف من الفرات ونواعيره ، وأمي تشجر التنور بحنطة الكوت خبزتها بدواليبه ، واطلع أتريك من كيمر السدة ، وباكله بالدهن وبطنج منده ، ولتعنى لزبيب الموصل وباجة الهرفةواكل من طرشي النجف إلي مدبس لوحده ، واحلي من الدهينة وارجع ألتمن العنبر بماي خده ، وأوصل سياح العمارة وطيوره الوردة وبالسماوة ارتاح وبالبصرة ادفى...... هذا تفكيري يااخي العزيز .• ماذا يعني لك تاريخ العراق وما الذي تحب السعي فيه ولم تفعل لحد الآن ؟؟تاريخ العراق يعني ما قلت لك مسبقا ، أما السعي الذي ارغب فيه هو تأسيس والعمل على تأسيس متحف اسميه متحف (( الرافدين ، النهرين )) واجعله قبلة لكل سياح العالم والموجود لديهم ماهو الاجزء يسير ويحتفظون به على قدر كبير من الأهمية بالرغم من أنها آثار رافدينية نهرينية عراقية ، اعتقد هو مطلب لكل العراقيين ، ونلاحظ الآن هناك دول أعطت أهمية لهذا الجانب وأصبحت في مصاف متقدمة من الثقافة .وما نشاهده في مصر وسوريا وقطر وسلطنة عمان هو خير دليل على ذلك.• هل تسعى لصيانة وترسيخ حضارة العراق وهل لديك مخاوف من تشويه هذه الحضارة في خضم ما يتعرض له العراق من مراحل انتقالية قد تمس بشكل أو آخر تاريخ العراق القديم ؟؟جغرافية ارض بلاد النهرين (( دجلة والفرات)) (( الجبال ، السهول، الوديان)) (( القصب البردي)) الأرض المعطاء موجودة هذه المفردات تبدد عندي المخاوف ، اما موضوع تشويه الحضارة فهو موضوع استحالة تحقيقه ولو جزء بسيط منه ممكن هناك تحدث عوارض بسيطة ولكنها غير مؤثرة بالمرة.أقول لك : شعب عمره 10000 سنة قبل الميلاد له تاثير عظيم في توزيع كل منتجاته الحضارية وفي مختلف متاحف العالم هي موحدة الان موحدة في أفكارها في طريقة تكوينها من اين يأتي التشويه نعم العراق تعرض الى هزات عنيفة على مر السنين التي تعاقبت عليه اجيال ارض مفتوحة دائما ولاتوجد فيها أي موانع حتى الطبيعية غير مؤثرة ولهذا السبب معرض للغزوات بشكل مستمر وعملية الدفاع عنه كانت على قدم وساق لم يهاجم بل يدافع عن ثقافته عن أفكاره عن طبيعته عن فنونه مصدر إشعاع منذ آلاف السنين والشواهد اكبر برهان وبهذه المناسبة اقدم لك رقم طيني عرض في متاحف لندن انه قائمة بأسماء طلبة الصف الاول المدرسة السومرية في اوروك ، وكل الاثار اينما تعرض هي رافدينية في كل بقاع العالم كونها حددت الهوية ، وكذلك مسلة حمو رابي وبوابة عشتار والثور المجنح كلها رموز حددت هوية بلاد الرافدين .• أي المشاهد تؤلم في هذه المرحلة ؟؟.الجنائن المعلقة .... علقتمن المستغرب أن تعلق جنائننا المعلقة، من أين نأتي بسميرا ميس ونبو خذ نصر ، إنها فقدت عينها ولم تعد مثل الأول، والآخر بترت ساقه ولم يستطع السبي ،وهناك جملة من الأمور هي التي غفلت عناصر أساسية كان يعوزها الكثير من التماسك .نجد تعليلات بإخراج الجنائن من مسابقة الاختيار تعوزها الموضوعية وخلصت إلى استنتاجات انفعالية خالصة ، فهم يدعون إنها غير موجودة أصلا وعندما نلتزم الواقعية ، نجدها في اغلب الوقائع والكتابات السومرية وبهذا تم إيصالنا إلى درجة يتعذر فيها الفصل أحيانا بين الواقع الحضاري ، والواقع المادي . لقد بلغت مرحلة الأثر الفني المعجب المدهش ، الذي لانملك فيه يوما من الأيام مانملك من إعجاب ودهشة لا في المستوى البنائي المعماري ولا في المستوى الفني ، مع إيماننا بأننا سحرنا إلى تلك القصة وكنا اسارى لسحر سري يكتنفه بعض الغموض .• هل تعتقد انك قدمت من خلال مقالاتك وبحوثك ما يفي بالغرض أم هناك الكثير لم يأتي بعد ؟؟لا بالتاكيد وانا اليوم مع طلبتي في الكلية اسعى الى الكثير من الدراسة والتقصي والبحث ومن خلال القيام باعمال فنية كبيرة كان اخرها معرض صور كنوز المتحف العراقي معرض الصور هو كان بمثابة تجديد ، لقراءة النتاجات الفنية الرافدينية القديمة والموجودة في متاحف العالم ، مثل اللوفر، والمتحف البريطاني، ومتحف برلين ، ومتاحف أميركا ، الغرض من إقامة المعرض هو إيضاح المفاهيم المرتبطة ببلاغات غائبة، يتعرف عليها الطلبة كأفكار اجتماعية ، نستطيع من خلالها الكشف عن مهيمنات ضاغطة تتحكم بطبيعة الأثر نفسه ، وماتتعرض1 من ضغوط بيئية ومرجعية او تاريخية ، وهي بالتالي توالد انعكاسات فكرية أو اجتماعية تتوقف على حدود العمل الفني ومن ثم إيضاح عناصره التكوينية ، التي مثلت الخطاب في الفنون القديمة مركزا مفهوميا عند القيام بعملية تلك الاستقراءات للإعمال الفنية. كلما بعدت المسافة قربت الآثار وزاد الاهتمام، الفنان في بلاد النهرين يخضع إلى عبر تحولات التاريخ إلى ظهور أفكار جديدة بالإمكان استقدامها إلى المعاصرة، والنتاجات الفنية الرافدينية القديمة غزت متاحف العالم، بأشكالها المادية وهي ليست بمثابة لما تراه العين فقط وإنما تخضع لذات الفنان وأفكاره الفاعلة وبالتالي كلها شكلت عوامل فاعلة ومتفاعلة، للإفصاح عن ماتعنيه وتقدمه للمتلقي على هيئة أفكار بمفاهيم جسدت البناء الصحيح للفنون القديمة.• بأي الكتب القيمة تنصح المهتمين بتاريخ العراق القديم بالاطلاع عليها ؟؟كل الكتب والمراجع التي تهتم بتاريخ الحضارات سواء الرافدين منها او النيل او الاغريق او الرومان وبالرغم من الفارق الزمني ولكنها فرصة كبيرة في ان تكون عوامل المقارنة مطلوبة .• بعض أسئلتي السابقة لاهتمامك في تاريخ العراق والآن لنأتي لاهتماماتك الأخرى هل تعشق الفن التشكيلي وما الأسرار المكنونة فيك مع اللوحة ؟؟ عندما تتعرض إلى تراث إنساني، واسع وخصب يتراكم من عدة محاولات ، لفهم واقع التشكيل دون الخوض في واقع ازدواجية الألوان المتكررة. في الرسم التشكيلي نرى أن الازدواجية، تشتغل بألوان متعددة بأفكار جديدة تنتقل من التراث إلى الحداثة إلى مابعد الحداثة ، إلى العولمة إلى الليبرالية الجديدة كلها تعمل ضمن منظومة ، التتابع البصري وليس ألازدواجي ، في اللوحة عقد نوع من التصادم اللوني وجعل الألوان تسبح كيفما تشاء ، ليؤكد لي انه تصادم أشاري فقط ولكن المتلقي يريد أن يسبح هو الآخر بفضاء اللوحة بالكامل وليس باللون وحده، وهذا يعطيه دلائل بانفلات عفوي حينما مفردات التراث بقوالب دخلت وأخذت حيز كبير ولا تترك مجال إلى المفاهيم الأخرى.وهنا يتدخل الرسام بصفته فنان وليس سارد الأحداث ، وإنما مولد أفكار تعمل بروح العصر وهي وسيلة ربما متبعة من أكثر من رسامينا في العراق ، وربما لم تكن بشكل منظم وإنما استدعاء لها فقط. الازدواجية في اللون أرى إنها تسبب إرباك للرسام نفسه ، وهذا مايدفعه إلى التوهم والافتراض ويصل إلى حد النزوع ، للمواجهة المباشرة مع المتلقي . لذلك الفنان يستخدم الآن منولوج لوني على غرار منولوجات التراث الراقي الموسيقي خطابات حوارية الآن أكثر مم يصعب علينا الفهم والإدراك وصعوبة الوصول، هذا لايعني إنها نقلة جديدة تخالف القواعد في تشكيل النتاج التشكيلي عشقت اللوحة والطين والحجر ، دراستي في اكاديمية الفنون الجميلة محطة كبيرة نمت وولدي العشق ، في الرسم كان فايق حسن، وفرج عبو، واسماعيل الشيخلي، في النحت كان محمد غني حكمت، وعزام البزاز واسماعيل الترك، والفخار والخزف سعد شاكر ماهر السامرائي شنيار عبد الله محمد العريبي ، تركي حسين، احمد الهنداوي.• بحثك عن جمالية اللوحة اجتاز الحدود هل تريد أن تأتي بحداثة الفن التشكيلي إلى المتلقي العراقي أم هي رسالة ترغب بإيصالها..؟عندما تطبق وفق المنهج المتبع في اللغة الفنية ، ومن اجل إعطاء تلاؤم منهجي لعدد من اللوحات بالاستعانة بمذهب الجذور المرسخة في التوجه الواقعي المبتعد كثيرا عن علاقات التضمين الممكنة في إضافة المفردة سواء كانت مؤثرة أو لم تكن، هذا لايعني أن هذا النوع من التفرد لم يقم به الفنانين الاخرين، وإنما من خلال كتاباتي عن التشكيل بالتأكيد سوف أجد ضالتي عندهم ، هذا الرسام او ذاك يثبت من خلال لوحاته انه يعمل بمفاهيم تحيل للمتلقي كيان اللوحة بالكامل ، ويعطي رسالة واضحة غير مبهمة يعترف بوجود قضايا مركبة لتظهر للعيان في أول وهلة هناك اعتمادات منطقية أوجبها على نفسه ومن ثم طبقها على مجتمعه هذه صيغة الخطاب هي التي أثرت على المخاطب ولكنها ليست بصيغة الأمر وإنما بصيغة الفن. •2. الخطاب الاثباتي . •3. الخطاب الاستفهامي الخطاب الاثباتي والاستفهامي يندرجان ضمن الخطاب الإخباري، وهنا كانت لوحات الرسام لا تتناقض مع خطاب الفعل وإنما كانت تمثل حالة الاندماج أي تترجم في الكثير من الأحيان عامل تحويل داخلي للأفكار ويكون الرسام هو المتحدث الأول عن أفكار نتاجه ، هذا ربما يعطي للبعض عملية وموضوعة الصدق والإثبات ولكني أرى من المسلمات أن اللوحة التشكيلية هي علامة تحيل شيء ما وأريد أن ادخل في معترك (( جاكبسون)) من وظائف اللغة وأحيلها إلى لوحات الرسام واستخرج لغة الخطاب الفني المقصودة عنده من خلال الوظيفة المرجعية ، الوظيفة الانفعالية، الوظيفة اللغوية ، الوظيفة الامرية، وظيفة ميتا لغوية لغة الخطاب ليس بالوظيفة الامرية وإنما ببساطة التكوين اللوني والخط الشكلي في الفراغ فهي بالتأكيد نابعة من خطوط الرسام المرسومة لحياته الفنية بطريقة علمية مدروسة ، هذه المميزات جعلت من اللوحة عندي رغبة لا في مصطلحاتها كالحداثة او مابعد الحداثة وانما هي رسالة بالإمكان إيصالها الى المتلقي بصورة علمية اولا وجمالية ثانيا.• فن الخزف هل تقترب منه متأثرا بالإعمال الخزفية لقدماء العراق في آشور وبابل وسومر؟؟بلاد الرافدين قبل اختراع الكتابة،سكنت اللغة ولم تعجز عن الجمع بين اللغة وبين الفعاليات الاجتماعية المؤداة ، وهذا اختلف تماما عن بلاد النيل ، التي غادرت اللغة لحين اكتشاف اللغة الصورية فيها وهذا كان استبدال واضح ، للرموز عندما كانت تصنع الأشياء وتكون وسيلة تفاهم متقاربة لأجيال عدة وفنون الفخار كانت احد الأساليب التي كونت منظومة تفاهم ولغة خطاب من خلال الرسوم المضافة من خلال الأشكال المنحوتة التي أضيفت على سطح الآنية الخزفية ، وبما ان العالم يشهد الان انغلاق مشروع ثقافي وظهور مشروع اخر ، يعطي للمشتغلين به نوع من الانجذاب الدلالي الواحد ليس باللغة وانما في مستوى الجد ومغادرة التفاصيل ، أي ظهور مستوى الاشياء بانتقائية عالية توصلك في بعض الاحيان الى فريسة لمنظومات تبدو شبحية في التكوين والتشكيل على حد سواء، واذا اقتضى الامر التبادل بالمتشابهات ربما يكون تشكيل المنظومة عقيم ولايمكن الاستفاده منه ، وهنا كانت ارض الرافدين هي التي ولدت الخطاب لتكون شعوب اولية وليست بدائية ، ولانها رسمت الخطابات المتكاملة واعطت خطابات ضمنية كان الفنان الرافديني جزء منها ليرتبط الان الفن العراقي التشكيلي المعاصر بخبرات من سبقه لامن حيث استعارة المفردات التكوينية ، وانما كان الفنان العراقي المعاصر هو نوع من الاحالة ليجعل الخطاب تواصلي دون انقطاع• بشأن سؤالنا السابق هل يرتبط الفن الحديث إن كان في الرسم أو الأعمال الخزفية في الفن القديم وما مدى درجات التقارب حسب رأيكم ؟؟وتاسيسا على ماتقدم من مقدمة بسيطة وانت ترى الفن التشكيلي ايا كان نوعه (( رسم، نحت، خزف)) تجد الخطاب له فرصة من التحقق ضمن بنية التشكيل المتكاملة في ذاتها ولأنها قادرة على التشكيل ، في تجربة المدلولات الجديدة المعاصرة أعطت مضامين لأفكار تعاملت مع الاتجاه السائد للبيئة الان وهذا امر حتمي ولكن بقي الخطاب متلاصقا لأفكار مثل الوحدة الموضوعية الخالصة في التشكيل، ان حوار العقل مع منظومات الافكار، لم يجعله ان يتحرر من حتميات الواقع ، ويفرض افكاره الخاصة على نتاجاته وانما تحرر من كل الارتباطات بمن فيها المشروعة ، وهذا هو التاسيس الخاص الذي تكلمنا عنه ، وبه لم تعد الافكار قديمة عنده لانها اعتقد تدور حول معايير التشكيل بمستواها التقني الذي اعطاه خبرة معرفية تحولت تلك الخبرة الى ان تكون احد الوسائل ، بان تجعل الخطاب عنده يحقق الاداة كاملة ويبتعد عن النقصان واعطى للنتاج اللغة الاجتماعية الجديدة المسيطرة الان ، اللغة الفنية في فنون بلاد الرافدين لها اسلوبها الاولي والمتطور بفعل البيئة وانعكاسات البيئة على الفنان نفسه جعلت منه يتقارب اكثر فأكثر من فنونه وهذا ليس بالشيء السلبي اطلاقا وانما استعارة لمفردات تجعل من اللوحة رمزية الافكار والتكوين.• قبل أن انهي معك حوارنا هذا نريد منك أن تقول لنا أو تزودنا بصور أجمل الأعمال الفنية التي تعلقت بها من فخار أو نحت ولأي حضارة تعود ؟ وأيضا اقرب لوحة لنفسك شاهدتها من الفن التشكيلي الحديث ؟الاختام الاسطوانية : هي اجمل الاعمال الفنية في فنون بلاد الرافدين ولا اعلم كيف انجزت ولاسيما هي لم تعدة بحجمها الا سينتمترات قليلة حيث تبلغ هذه اللوحة من 7 الى 10 سنتمترا وتحمل قصة كبيرة سواء قصص حربية او مشاهد صيد ملوكية او احتفالات طقوسية في قوامها القصصي تختزن قوة الشخصية الإلهية وهي محورية لم تكن مفترضة وإنما حقيقية تحمل كل رموز الإلوهية وبقية المفردات من الملك إلى الكاهن إلى البطل كلها واضحة ولها القابلية على التحاور فيما بينها ومع المفردات الأخرى وصولا إلى التعايش بعضها مع البعض الأخر ومن الآليات الضابطة لان تشتغل تلك المفردات في الختم الاسطواني هو وجود تنافر زمني بينها يعني هناك بداية للاحتفال ومن ثم نهاية جعل هذا إن يتخذ الفنان وضع زمني يتغير بسرعة ليصل إلى اللحمة البنائية في الختم نفسه كل هذه التصورات والأفكار رسمت من قبل الفنان الرافد يني بعد أن رسم أفكار ومواقف متفاعلة متلاقية لم تتباعد مكملة الواحدة للأخرى متجاورة ومتداخلة في أفعالها كلها كانت ابتكارات للفكر الإنساني.• ختاما لا يسعنا إلا وان نقول هنيئا للعراق بك فأن من ساهم ولو بالقليل لتثبيت حضارة بلده كأنه أسس وشارك في بناء بلده وساهم في علو ورصانة هذا الصرح العظيم شكرا لك وان كان لك للختام كلمة أخيرة فأفصح لنا ؟إلى الخالدين :طه باقر الذي ثبت تاريخ الرافدينمدني صالح الذي انزل الفلسفة من برجها العاجي .ولا أنسى:زهير صاحب معلم المدرسة السومرية في ايشنوناعندما أرى أي قطعة أثرية أراها حبيبة نعم تصل بي المرحلة إلى أن أغازلها حتى شبعاد وسميراميس وفتاة الوركاء وموناليزا الرافدين كثيرا مااتوقف عندها وأمعن النظر فيها إذا كانت قطعة فخار أو رسم جداري أو قطعة نحتية أو رقم طيني وبعض القطع الأثرية أصل معها إلى وجود فعلي لأصل مرات إلى طقوس الزواج المقدس الذي يحتفل به الشعب في سومر في كل ربيع هذا الفصل من فصول الخصب والنماء والتكاثر واستبدل شخصية ( ديموزي ) ب ( محمد العبيدي ) وتنوب زوجتي ( نازك ) عن الالهه ( انانا ) كاهنة المعبد ليقدم لي احد شعراء سومر هذا الوصف :حول كتفي عروسه المحبوبة كان يضعذراعيه ، حول كتفي ( انانا ) المقدسة كانيضع ذراعيه ، كانت مثل ضوء النهاروهي تعتلي العرش ، والملك كأنه الشمسوكانت كل مظاهر الفرح تجري أمامهاوالطعام الشهي يوضع أمامها ، وذووالرؤؤس السود ( السومريون ) يمرونأمامها ، على دقات طبل أعلى من الرعدوقيثارة تنعش الروح.• ختاما نتقدم بالشكر الجزيل الى الدكتور الاستاذ محمد العبيدي لمنحنا هذه الفرصة للتعرف عليه وعلى الرسالة التي يسعى لتقديمها لهذا البلد .

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=177589
________--------________--------________--------________---------_______

الخزاف تركي حسين : جماليات الفكرة المباشرة

((يمكن ملاحظة طغيان الوصف تحديدا في مقياس المزج بين الواقعي والخيالي ومجمل هذا المزيج احكاما مسبقة تجعل من الوصف حقيقة واقعية يجري من خلالها تحديد مفهوم التجاور للمفردات وتسجيل الفكرة بصورة مباشرة اثناء مشاهدة العمل))
أعمال الخزاف تركي حسين تتبين لنا مواضيعه التي تعطي وقفة جمالية تتجاوز التقليدية، وتوحي بكثير من التجريدات التي تستند على الخبرة اليدوية التي امتلكها من خلال التجربة الفنية التي أسهمت بطريقة مباشرة في توسيع العمل الفني من خلال خارطة التشكيل المعاصرة.والملاحظ أن أعمال الفنان الخزاف تركي حسين هي وثيقة الصلة بما أوحت له البيئة الجنوبية من تصورات تمثلت لديه كرد فعل متولد من حكم عاطفي تجاه الحياة نفسهأ.أسقطه على الأعمال الفنية بعد أن استطاع توفير شروط تسنى له عن طريقتها من أن يحقق ما يريد في عمله الخزفي.اعتمد الفنان الخزاف مبدأ الترابط والانسجام والمزاوجة الذي بدأ في بعض الأعمال عديم الفاعلية كونه أعطي بتشكيلات فنية لها ملامح هيكلية غير فاعلة وهي عبارة عن كتل تكوينية يبدو من خلالها التماسك قليل، حيث لم تتحقق هناك انطباعات تكوينية كون هذا الرحلة الانسجامية مع تكويناته في مساحة العمل.لم يعود في بعض الأعمال وخصوصا الأواني الفخارية ويطرق الباب الترابط والانسجام المزاوجة بالخط العربي مرة أخرى لكنها هذه غير جديدة بالرغم من ذلك أنفرد بإعطاء المجال المرئي كمظهر جسد وحدة الكتلة في هذا الإنجاز الأمر الذي أعطى العمل قوة تعبيرية ووظيفة تمثلت من خلال الفترة ليس إلا.أترك التفسير والقراءة التشكيلية وأعود إلى الفنان وارتباطه بمعطيات البيئة وارتباط الإنسان بالأرض وهذا قيمة متعددة يعبر بها وفق مضمون جوهري وفعلي لكل مكونات البيئة الطبيعية.أضف إلى ذلك ارتباطه بحالة الحدث الذي يشخص الفكرة المباشرة، إذ أننا لا نفهم ذلك أن الفنان يتعامل مع الحدث بصورة آنية وإنما يتعامل معها وفق مضمون هادف أعطاه ملاصقة لأفكاره، مثال على ذلك:الأهوار ، البصرة، الأسير، ….ألخ.في أعماله التي تخص معطيات البيئة هناك اتحاد متحقق ما بين الفكرة وما بين دلالة المعنى، بالإضافة إلى أن الاستمرار والاتصال كان متمدنا وهو بمثابة بدايات لخبرته التي لم تنبعث في أعماله من خلال علاقات فاعلة مع البيئة.هذا الدافع كان وراء تشخيص واضح في أعمال الفنان تركي حسين، وقررت على أن يتعامل مع المادة ((الخام)) والأكاسيد اللونية، فهو يميل للتعبير لعملية تنظيم دقيق برغم عمليات التحول، لأن أفكاره منتظمة ومنسقة ويمضي نحو موضوعة بصورة مباشرة.تسليط الضوء على العالم البيئي (( الجنوب)) القصب ، الاهوار ، الطيور ، الاسماك ، الفالة ، المشحوف )) ليكون لنفسة رائعة من روائع فن الفخار والخزف هنا الصورة المتجاورة للشكل الدائري للمفرادة وطريقة التعامل العلوي شغلت الواجهة باكملها عند الخزاف والاعمدة الثلاثة في تصوراته هي عامل التقابل الذي اسهم في خلق نوع من التضادات الجانبية في اعماله، جعل علاقة ومفردات البيئة الجنوبية في الاعلى مع الافكار المعاصرة في الجانب ليكون عملية تداخل متصلة ومفتوحة هي الاخرى من الداخل بثت افكار البيئة الملازمة لديه هذه الطريقة الواضحة الى حد ما مع تجاورات لاعمال فخارية فنية قديمة عمل عليها شكلت اكثر من موضوع مشاهد حيوية لاحداث حقيقة مثلت نتاجاته ووصلت الى رؤية كونت(للاسطورة) تداخل في المفاهيم الفنان الخزاف في الكثير من اعماله الخزفية يتعامل مع الطينة بغرائبية وخصوصا اعماله في الثمانينيات وهذا مما جعل حالة اللامالوف تعطي قدر من متعة التلقي للعمل مع اضفاء صفة للتمهل نتيجة لاعتناقه فلسفات الجمال والكمال من الطبيعة وبما ان عتمة المشهد يقوده في الحياة معقدة هذا النظام الدائري للبيئة وللذهنية التقنية عملت ضمن المسار البصري في مفارقة بين الاعلى والجانب وبنقطة ارتكاز كونت هي الاخري توزيع ثلاثي للفترة الزمنية المقسمة بمراحلها الثلاثة فترة دراسته في ، اكاديمية الفنون الجميلة، ارساله ببعثة الى امريكا ومن ثم رجوعه الى العراق هذا التوازن المعرفي هو يعطي مساحة ممكنة في ان يجاور البناء او التكوين ليخلق توازن منتظم يزيل فيه التعقيد والتكوين الذي تداخل ازاء ازاحة الاستعمال والاستخدام ليغادر ضغط الفنون الاستعمالية ويدخل ضمن دائرة الفنون المتحولة ليعمل على نقاط ارتباط وحملة التفرعات في تماثلاتها في مستويات متعددة منها المضمون الميثولوجي او على مستوي التعبير ضمن الوضع الاجتماعي – التاريخي.
ومن هذا يمكن ملاحظة طغيان الوصف تحديدا في مقياس المزج بين الواقعي والخيالي ومجمل هذا المزيج احكاما مسبقة تجعل من الوصف حقيقة واقعية يجري من خلالها تحديد مفهوم التجاور للمفردات في عمله (( الاسير)) ولد لديه البعد الرمزي القائم في السياق الذي ياتي فيه هذا التنافس بالذات يتهي اليه المستوى التشبيهي والمستوي الوصفي، لبيئة الحرب التي يعاني منها العراق في الثمانينات لينطلق برؤية جديدة هي تجميع الاساليب التقنية بالرغم من انه احد عناصر الاخراج الوصفي وبعدها المحاكاة التي تحيل عناصر التصوير الشكلي بشكل متماثل مزودج بين الاثنين والتجاور بين الاثنين والخطوط التي تداخلت و بينت حقيقة العمل الخزفي وهي حقيقة باعتقادات عملية ومن ثم اعداد شكل تكون الارض هي ساحة العرض دون الحصول او الوصول الى تقنيات معروفة المسالة الفنية تتخطى بكثير مسالة النسبية التي يجعلها البعض موضوعية كي يحافظوا على المفاهيم القديمة ومصطلحاتها هنا عامل التحول حدده باربع نماذج الاداء التقني واحد تحديد الخامة مفردة اما عملية الغاء مصطلح(الجدارية) هو المهم هنا لالاسلوب التقليدي ملفي اصبح ارضي بدا يجاور النظام الشكلي ضمن جدارية (( الاهوار)) الخزفية ويداخل الخطوط البيضاء كلون اوكسيدي اختزل فيه كل التوافقات اللونية ليبين نوع من التداخلات في تكعبية فن الرسم ويداخل المعيار المنحرف في مفهوم تحولات الشكل المبسطة المتوافقة مع فنون الحداثة التماثل الشكلي ( الخوذة ) و( الرمح) نتاجات خزفية جاور فيها العنف والاثارة والدمار الذي تخلفه الحروب ليس بالمفردة بل كان لديه تجاور بالفكرة المباشرة هو متماثل لوتي قائم للالوان الصفراء والمحمرة .هذا التجاور للالوان هو احد العلامات المضافة الى التنظيم الذي ازال التعقيد لهيكلة العمل ومهنة على الارض حضور نافر ومتناقض جاور الفضاء في موضوع مكانة وتناقض صورة ولوحة الرسم كونها زيتية او مائية ولكنها جميع الصور باقية هذا النوع من التحرر ناتج بفعل تجاور الانظمة الشكلية وتداخل انماط التركيب للخامات في التكوين الواحد واكاسيد الالوان في التكوين الرباعي الذي مثل الخط ذي اللون الابيض.

४२५३३" href="http://www.doroob.com/?p=______------_______--------________--------________---------__________

قاسم نايف …। البحث عن مسارات مغايرة .في فن الخزف…

قاسم نايف …. البحث عن مسارات مغايرة .في فن الخزف…
تعد الصياغة التي تهتم بتحليل الواقع وتأويله دلالة لا تنفصل عن نوازع الفنان وهواجسه، بل إننا نرى في أحايين كثيرة أن تلك الصياغة تأتي كمشروع ينطلق من الذات بكل مكوناتها النفسية والثقافية والاجتماعية لتمرير فكرة عامة، فالجسد مثلا كمفرجة تكررت في عموم التجربة الإبداعية ومنها التشكيلية يرتبط بظروف يتم تأويلها على وفق سياق شمولي. بحكم حركته (أي الجسد) المؤثرة، فتراه مركز صراع محتدم أو محرك جمالي مثالي أو قيمة تتجه نحو تركيز مفاهيم معينة وبالتالي فهوي معطى يؤشر علاقات مرتبطة بالنظام المعرفي الذي يعتمده الفن كوجه من وجوه التعبير والخلق.
فالجسد إذا كمفردة تعاملت معها الذائقة على مر العصور هو منظومة تتدرج ضمن حاملة تكشف لحظة تاريخية لعصور وثقافات وأديان وعقائد وأساطير ليأتي بالتالي إنتاجا تعبيريا متباينا عن الوجه الآخر لهذه المفردة (الجسد).والفنان قاسم نايف يؤسس عمله الخزفي كأنها قائمة بين الجسد ولغة العقل على وفق ذلك المسار محققا حوارية تأتي التقنية بأبجديتها البليغة. فن الخزف عنده هو ليس مجرد شكل يملأ الفراغ دائماً هو عالم خاص به مؤسس وفق مؤديات ذو أسس متفاعلة والتي أظهرت بتوضيح سماتها التي أشرت بشكل مباشر في تأسيسية القطعة الفنية الخزفية وكذالك المادة المستعملة وفق نهائيتها التقنية وبين إنها تعطي إحساس تعبيري لأنه كون جسراً صميمياً بينه وبين الأسس التي حاورت الفكر وأعطته نتاج فني جمالي صاغ به الإبداع التشكيلي(الجسد) بل وكان التعبير التشكيلي يدور حول الموضوع إلى أن أصبح الموضوع ووحدته محور العمل الفني الذي عمل وفق آليات عملت بانتظام من العلاقات المتبادلة المتفاعلة مع بعضها بشكل حيوي كل عنصر في العمل الفني يعمل وفق نظام يلتقي ويرتبط مع العناصر الأخرى والأسس وان لا قيمة لأي شيء خارج بناء العمل الفني وإنما تأتي من داخل العمل مكونه وحدة بناء مكتفية متفاعلة مع المكونات الأخرى.
هذا الجانب يعطي للعمل الخزفي الذي قدمه الفنان قاسم نايف بعدا موضوعيا يغني من تلك الجدلية القائمة حول هذا الموضوعة والتي تكرست بالمنجز الفني الأساسي، أما أكاسيده اللونية فهي انتباهه معبأة بقوة إقناع ذاتية تؤثر في المتلقي وتمنحه فرصة التعامل مع اللون الذي تأسس على فهم تراكمي طويل، فالألوان لدى هذا الفنان نمط لحياة مستمرة تتصف بقدرة على التكيف معها جمالية، فاللون الأصفر مثلا له مدلولات غير مرغوبة بحكم الفهم التراكمي المتوفر في المخيلة الجمعية محليا، لكن الفنان قاسم نايف يستعين بهذا اللون ليمنحه طاقة تعبيرية نحو الذائقية إلى انتباهه ممتعة وجديدة مجملها الجديد والفنان في جانب آخر يتقصد في تمرير الصراع عبر ملابسة تتبين في مخاض حاسم تشير أليه مؤشرات الانفعال آليات النتاج الخزفي التي أقامها الفنان من خلال التضاد أو ما هو معاكس تماما وهو بهذا يقدم لنا وجها آخر لمقاييس نستند إليها في قراءة العمل الفني، فالفنان كان قادرا على تشخيص خطابه وواثقا من رموزه في تحضير الصورة المثلى التي أرادها في ذهن المتلقي لحظة مشاهدة أعماله. إن العمل الفني انعكاس لأسس تركيب العمل نفسه وتنصب معرفة هذه الأسس دون الاهتمام بشخصية الفنان أو العمل على دراسة الظروف التي أحاطت بالمنجز الفني ولا تقول ما معنى هذا العمل الخزفي وما هو المغزى منه لا مغزى ولا معنى في الفنون لان الفن خلق لكائن جديد هل نسأل عن جبل أو عن نهر أو عن شروق أو غروب قائلين ما معنى ذلك وما مغزى هذا انه خلق وإنشاء وليس كشف عن شيء موجود بالفعل ثم جاء الفن ليصوره ، كل نتاجاته معمولة بمقاييس دقيقة من تحضيرة الطينة إلى الخامات إلى الاكاسيد إلى إعداد درجات حرارة الفرن .أعمال الفنان قاسم نايف الخزفية ترتفع في حرية لكي تمارس فعلها من خلال الرموز ـ التكوينات ـ الأكاسيد اللونية تضع حلولها الشكلية المعلنة والمضمرة في أصالة تحسب لمهارة الفنان وقدرته على استلهام مفردات المحيط بذائقة لها هيمنة كاملة لا يمكن التغاضي عنها. في العمل الخزفي تكون استعراض يكشف هذه العلاقة ليعطي حالة متوازنة يصل بها إلى مرحلة التجديد وهناك علاقة أيضا بين المحتوى بين المضمون والتقنية وبواسطتها نستطيع ان تكشف المضمون من خلال العلاقات بين وحدات العمل الفني الخزفي بعد تنظيم عناصره التشكيلية بصورة متوازنة لذا ان الحركة لابد وان تخضع لنظام ثابت لقانون ترتبط بقوانين الحياة والذي يهمنا هو أن الحركة هي ليست صفة متوقفة على الماديات فهناك حركة مختلفة للفنون بأنواعه وأن حركة الفكر هي انطلاقه في أفق يبدو واضحاً للموضوعات التي تملأ جانب أساسي ومهم في عملية التركيب الفني.العمل الخزفي يخضع بمفرداته إلى قوانين كما ذكرنا فالتناسب مفردة تكون وتقوم هي بصياغة العناصر وفق طابعها الجمالي الذي يعطي دور التناسب هو دراسة النسب بطريقة قوانينها الرياضية وتتم بين أجزاء العمل الفني لكي يخلق منه إيقاع مقبول جمالياً.وحتى ان كان موضوعة الخزاف سوف تحقق نوع من الجمالية بالتالي تكون جزيئات العمل و تعطي تمثيل حي وليس مضطرب وإنما يأتي منسجماً بدليل إعطاء صفة رمزية تبتعد عن الواقع. تواجد المفردة في حالة الحدث يعطي دلالات ممكنة لتظهر النتاج الخزفي بصورة تشكل من هذه المفردات أساسا تنسجم فيما بينها وتتكامل على مساحات تظهر جمال العمل الفني وتعطي للتناسب فعل مؤثر لأنه ألغى علاقات النسب والتناسب. وتم استخدام مفردات حية من صلب الحدث وأعطاها حركة بخطوط تظهر النسب بصورة متكاملة للأشكال والتي اعتمدت النسب الأساسية المستنبطة من بين مفردات العمل لتكون وسائل موحدة في العمل الخزفي،بالإضافة إلى استخدام الألوان الاوكسيدية المنفردة الذي يزيل الجمود، من هذا إن التناسب يتحقق بعد ان يقوم الفنان بعمل لمبادئ العمل ومنها مبدأ التوازن موجود في صورة ذهنية وانفعال مختزن وإدراك حسي لهذه العناصر فيما بينها هي في حاجة إلى تنظيم يقوم به الخزاف وكذلك تفاعل العناصر الذي يحقق النسب وبفعل التناسب هنا قد أجرى محاولات استطاع من خلال ذلك ان يفهم الموضوع بشكله الفني وقوانينه سواء كانت رياضية أو غيرها وهي التي تحفز الخيال تسقط كل الحدود التي من الممكن ان تكون فوضى بحيث يخرج العمل خالي من الجمالية.وتبسيطا للأمر يمكننا أن نميز أعماله الخزفية بأنها عناصر خطابية تستوجب دراسة معمقة لأنها كانت مزيجا ما بين التراث والمعاصرة،ولأنها تكتمل بها صورة فنية تتضمن معايير نستطيع أن نضبط بها القيمة الفنية وجودة التكوين ونجاحه في الأداء لأفكار انتظمت في أجزاء أعطت قيمة مركزية للعمل الفني في الشكل والمضمون.
إنه يقدم نموذجا رائعا في البناء التكويني ويجمع القيمة الإبداعية الخالصة والقيمة الجمالية والتي تنبئ عن درجة من الوعي تحدد وظائف التكوين ذي المتعة الفكرية والحركية الجسدية للعمل। فمن الناحية الإبداعية كل عناصر التكوين وأساليب توزيعها واضحة المعنى ومن الناحية الجمالية هو النمط المعين الذي يمتد إلى التراث ومكانة هذا العنصر في المجتمع وبهذا هو يظهر الخصائص الإبداعية والجمالية بمختلف أنماطها وأنظمتها التكوينية.والفنان يحرك عناصر الموروث بجدية تامة نحو المعاصرة وهذا يتطلب منه انفعالات سيكولوجية تبني خصوصية العمل. ولكنها تختلف بدرجة من الخصوصية من نظام إلى آخر، فهنا يزيل الغموض بدرجات معبرة ويحل القيود بعد التأكد من وجود شيء يلازم الفنان ويتحكم حتى بشخصيته، وعندما اكتشف الشكل بهذه الكيفية والمضمون بهذا التأويل سوف أرى الشكل الخزفي قصي في تكوينه وهذا لم يتجسد إلا بفعل التجريب الذي قام على مجموعة متوالية ومتكاثرة من صعوبات خلقت الإيهام وعوقت الفهم، ولكن لاختصر الطريق وأفهم العمل الخزفي العراقي المعاصر عندما أرى شكله يرتبط بمنظومة ذات معتقد ديني وأعطيها موروثا اجتماعيا عندها يتناقض الشكل مع المضمون في التجريد سوف أصل إلى مسلك خطر على سمو الشكل ونبل المضمون وعليه أرى شكل العمل الخزفي من خلال رؤية تتحدى المحيط والأشياء.وقاسم نايف كان المستعار منه في الوقت الحاضرو تعامل مع الموروث وهكذا أعطى معنى تاريخيا لفكرة واقعية للعديد من أعماله الخزفية الفنية لتشكل علامة مضيئة للفن التشكيلي الخزفي المعاصر.

४०८८७" href="http://www.doroob.com/?p=

________-------------_________--------________---------________-------_______

المفهوم الفكري لأشكال المرأة في الفخاريات الرافدينية القديمة …॥

تمتلك الأشكال في الفخاريات الرافدينية القديمة، إبلاغا قدسيا متمثل بالعديد من الفعاليات الاجتماعية التي تعمل ضمن التكرار المتوالي لتجعل من أشكالها خلق تكوين منغلق يتأثر دائما بوظيفة الإبلاغ ، كون التكرار هنا لم يكن غاية بل كان وسيلة لتأكيد الحضور القدسي وجز من التعبير الابلاغي .
اغلب الأشكال الفخارية التي مثلت المرأة في بلاد الرافدين كانت تعمل وفق أشكال نظامية أعطت قدرتها على الإبلاغ وبذلك تحقق تكوينات منغلقة بتكرار المفردات التي تعطي دورا للانتقال البصري وأن يتحرك بحرية، نحو الشكل وينمي قوة الإبلاغ في دائرة مهمة هي دائرة من التوقفات لحركة الشكل ولهذا نرى غالبية الوحدات المشتركة للشكل في مشهد من فنون الفخار توظف عامل التقابل لكي تفعل بنية التشكيل أولا ومن ثم تعطي فرصة لإيجاد، أعلى قيمة للإبلاغ عن الطبيعة القدسية أو الطبيعة الاجتماعية للموضوع.
هذه الفخارية من فنون بلاد الرافدين (( 4000)) سنة قبل الميلاد مثلت المشهد برمز الرجل العاري وظهور مثلث التأنيث ومنفذ بطريقةالاضافة لبعض المفردات على جسد الرجل وكذلك الإضافات على جسد المرأة ، هنا تكمن محاولة الفنان الرافد يني ، في بنائه للمنجز انه يتناول المفهوم الفكري للشكل، الذي يبرز المرأة والرجل على حد سواء، ولم يعدها هنا رموزا صورية في هذا النتاج، بالرغم من أن كان شائع الظهور في العصور السومرية أو البابلية أن تعد الرموز الصورية احد الأساليب المتبعة، ولكن هنا في هذا العمل اوجد الكاتب عدد من المعادلات الفكرية التي يتعامل معها الفنان بذهنية، يؤكد دائما على مفردات مكتشفة وظاهرة تعمل بكل انسيابية ، وهو ظهور مفردة تأكيد الفحولة لدى الرجل والعنصر المهيمن لدى المرأة والمشار بالمثلث المحزز بتقنية الإضافة التحتية على شكل خطوط ، ضمنت مكان الإحساس البصري ليدخلها الفنان ضمن إحساسات عالية أضيفت هي الأخرى لبروز مناطق الصدر، يحتاج الخلق الفني ، إلى طاقة حيوية ، حيث لا يعتبر الكوني حاضراً كقانون وحقيقة هامة ، بل يعتبر نافذ المفعول في وحدتهِ مع الروح والانفعالات الشعورية . ذلك أن بنائية الأشكال الفنية الفخارية السومرية وأنظمتها ، لم تنجز لتمثيل قوى مادية ، وإنما لتجسيد أفكار ، أفرغت فيها حيوية هائلة مما هو فكري ، محولة إياها إلى خطاياً رمزياً وقد أتخذ صوراً عقلية ، مستندة إلى مزيج متداخل من الأنظمة السيكولوجية والمايثولوجية والحاجات الروحية ، حتى بدت إنها مبدعة من دون خامات. الذي اتصف بالتجسيمية والامتداد مع تكوين المنجز، هذا الشكل التكويني يعمل ضمن بنية مكانية لها مقدار وامتداد وأبعاد فكرية تشكل قراءات علامية ذات معاني، يعنيه الفنان ، كون العامل الأساس المؤثر في بنية الشكل وجود عالم تخيلي، أحدثه الفنان بنفسه فكانت البداية هي الأسبقية، في أن يعطي للشكل كل عناصره تتحرك بكل حرية، والأثداء والمثلث الأنثوي صاحب كل الأشكال الفخارية في بلاد الرافدين، كانت تلك مفردات مشخصة من جسد المرأة لتعطي أهمية للمعنى الذي بلور الشكل وبعدها البعد الدلالي بأفكار الخصب والتناسل البشري وزيادة الإنجاب.
الفنان الرافد يني من خلال هذا المنجز، تعامل مع قيم فنية شكلية ارتبطت أساسا بالإنجاب، والذي يتيح للأنثى صفة مركزية وليست هامشية لأنها لم تعمل وفق تعارضان وإنما عملت وفق توافقات، شكلت المسار الصحيح ولاسيما العامل البيئي الذي كان يعاني منه السومريون ، في مجال زراعتهم الحبوب والتي بالتأكيد تحتاج إلى أيدي عاملة لغرض المشاركة في زراعة المحاصيل وكانت أكثر البيئات تعاني من هذا الموضوع البيئة الجنوبية البيئة المتحركة العنيفة، لم تكن بيئة كسولة كما في بيئات الشمال، ولهذا الفنان كان حريصا أن يظهر جسد المرأة ممشوقا والسبب في الأعمال الشاقة التي تمارسها في الزراعة بالإضافة إلى فكرة التناسل والإخصاب التي تعتبر في نفس الوقت ضرورة ملحة عند الرجل وهذا يظهر من خلال هذا النتاج الذي أعطى للرجل أيضا بالإضافة إلى صفة الفحولة، يعني زيادة في الإنجاب وكذلك النياشين التي وضعت على الأكتاف هي الأخرى مثلت البطولة .
ظهور الأعداد الكبيرة من المنحوتات الفخارية في بلاد الرافدين، تشير اغلبها بارتباط عوامل طقسية وفعاليات شعائرية أو اجتماعية ، هي الأخرى شغلت الفكر الاجتماعي لدى الإنسان في بلاد وادي الرافدين فكان الفنان يسعى إلى تشكيل بنية شاملة ودالة على الصعيد النظري من الواقع التطبيقي والانفعالي وتنعكس على المنجز لبنى متعددة ، رسمت لها مسار في سلم القبول في زمانه وأنت تستقدم هذه التماثيل إلى المعاصرة تجد وكأنك أمام، أعمال مهمة لكبار العظماء في الفن ،هذا جعلنا أن نكشف هنا نوع من التداخل والتخارج في أسلوب الفنان القديم والمعاصر ، على اعتبار أن نقول أن الأسلوبية انبثقت من الفكر الأدبي أو اللغة ، وهذه النتاجات مثلت عصور قبل اختراع الكتابة ، هذا النوع من الفنون أسهم بشكل أو بآخر أن المدارس الفنية موجودة مع ظهور أول عمل فني للإنسانية ، ولكن لم تكن هناك أي حدود أو فواصل تحدد ماهية العمل، وإنما عومت الأعمال لسنين أنجزت فيها، نحن نعتبر أن نقطة الانطلاق الأساسية للفنون أي كان نوعه (( رسم ، نحت، فخار، عمارة))
كان من خلال المنجز القديم وطبقا للنموذج التواصلي نستطيع تحديد الاتجاه التوليدي الذي يركز بدوره على المفاهيم الفكرية للأشكال، كل الخواص المتمثلة والتي تم استعراضها جسدت وبرزت المفاهيم الفكرية من خلال أشكال المرأة وتكويناتها وهذا اعتمد على تأسيس قاعدة مثلت المستوى المألوف لفنون الفخار في بلاد النهرين.
في هذا العمل الآخر لم يستطع الفنان أن يعزل مكان المرأة أو شكلها عن عناصر الجسد دون تمثيل فكانت كل تأكيداته أن يشخص كل مفردات الجسد ، وهنا ينتقل إلى الصور الرمزية بتمثلات تقنية والإضافة على الجسد جعل الارتباط مع المثلثات المشكلة الذي أضاف نوع من التضايف ألعلامي ، مابين دلالات هذه الرموز والغرض منها تحقيق المعنى الرمزي في طبيعة الفكر الاجتماعي. وكاد الفنان أن يعطي لحالات التشخيص دورا مؤثرا لكي يقدم الحدث المرتبط بدائرة الشكل ، وفي حالات خاصة ترتفع إحدى اليدين بانحنائه شكلية لتمسك الطفل الصغير . رمز التناسل والإنجاب والتخطي إلى الحياة الجديدة ، أو تنحني كلا اليدين إلى الصدر ،هذه وحدات رمزية فاعلة تعتبر بمثابة التشكيل الرمزي للمرأة الرافدينية . التي حافظت ، على طابع السكون والاتزان والهدوء والجلال الإلهي. ذلك أن الفنان الفخار ، كان حريصا إلى أن يلفت نظر المتأمل إلى الأعماق في التماثيل الفخارية، والتي تحمل القوى الروحية المرتبطة بالتمثال كفكرة. صارفا نظره عن السطح الأمامي والمستويات الجانبية الحركية يصاحب هذه الأشكال فعاليات تستمد أفكارها من الطبيعة وهنا بالإمكان أن تؤدي رسالتها . بصورة طبيعية.
ظهور المرأة في فخاريات بلاد الرافدين ، سواء في الأشكال المرسومة أو المنحوتة أعطى للفنان نقطة انطلاق واضحة مع عملية اندماج الفكر أصبحت هناك فرصة تخيل تظهر معا لاكتشاف الحقيقة التي حتمت على المرأة الدخول في دائرة تثير نوع من الانفعالات وتنقاد بحياة المشاعر والوجدان، وهذا الأمر جعلها تلعب بدائرة المعتقد الديني لتصور شكلها البشري على نطاق الشكل وانسجامه مابين التقنية والأفكار بدلالة الشكل. فقد تطور بنائها الذي عبر عن تركيب بنائي ليكون صلة وثيقة بفن هندسي كان قريبا من الثبات والوجود ، لأنه حتى في أعداد تصميمه كان يسجل ويخلد القيم ، وفق اعتبارات جمالية حتى تعبر عن عظمة القوة ، والجلال وهذا نوع من الرمزية التي تستند إلى فكرة تعظيم وتفخيم وأتساع فوق الواقع حتى يمكن أن يكشف المضامين الخفية للحقيقة وأن كان غير ممكن ، لكنه جاد في بث صورة واضحة في شكل المرأة. وبهذا الوجود في بنائية الفكر السومري ، أتنمى إلى ماهو واقعي ، وإلى مافوق الواقع، إلى العالم الظاهري المحسوس، المفعم بالأرواح والقوى الغيبية، غير المتطورة، وقوى فعالة ذات أسرار، وسر فاعليتها هو انفصالها عن عالم الإنسان، وهذا نوع من الترقب أساسه ولاء وكانت هذه هي خصوصية الذات التي أعطت الشئ الكثير لتضمن ، الفكرة الجوهرية بسماتها الشكلية، والتشابه الذي أبتعد نوعا عن التشخيص والتحديد، ولانها رموز تجسد فيها الفكر العام، على الفكر الخاص المحدد ، أن كل هذه المواد، وأن كانت شخصية ذات نماذج واقعية ، تضفي على الحقائق الاجتماعية والنفسية، وما يرتبط بها من معان وأشكال فكرية موضوعية، امتزجت مع ذهنية الإنسان ليكشف عن الدلالات والمعاني، كونها أدوات تلعب دورا مهما في عملية الوعي والاستقراء ، ويتصل مباشرة بحركية الواقع وتتمثل في معانيها، وربما كان هذا إلحاح إلى الوصول إلى فكرة الخلود والحياة الغيبية،المرأة ، شغلت ذهن الأنسان كمنطقة فكرية كانت خارجة عن حدود الزمن ، لكنها تجدد بعث الخلود وتسقط الفكر كانعكاس وتحيله لغة تواصلية ، يشترك السياق معها بعد أجتيازه ( أي السياق) دلالات عميقة في نقاط الفكر الاجتماعي.

३९७६१" href="http://www.doroob.com/?p=

_______-------______--------______------______--------________

علي نوري …।واتجاهات الخزف العراقي المعاصر.

(( لايستطيع الفنان أن يتصرف تصرفا كاملا في اختيار المواد التي يستخدمها، فهو مضطر إلى أن يأخذ في اعتباره طبيعة هذه المواد التي يستخدمها ، والى أن يتفهم عمله ))
(( جان برتليمي))
(( علي نوري)) بسبب بداياته في التجريب أسلوبا جعل من أعماله تشابها كثيرا فيما بينها ، ولأنه ينفذ في نفس الفترة الزمنية بالتأكيد يعتمد على تشكيلات خطية في البداية ومن ثم ينتقل إلى أشكال كروية، ناهيك عن المثلثات أو الدوائر المضافة على جدران أعماله ونتاجاته الخزفية.
في الواقع نجد أن معظم الفنون التطبيقية أو العملية قد اتجهت إلى التجريد الفني، والفنان يبذل جهدا كبيرا لكي يبرز عمله الفني وان يضيف عليه مسحة جمالية ، تسمح له في أن يتنقل بأجواء العمل كيفما يريد.
فن الخزف اخذ يحدد الصلة كونه الفن الجميل ولكن السؤال هنا كيف تبرز مقولاته الجمالية؟ على الرغم من أننا نتمسك في الكثير من النتاجات الخزفية باستبعاد كونه فن استعمالي أو استخدامي ومن هذا نستطيع أن نقيم حدا فاصلا بين ماهو فنا خالصا وماهو فن نفعي ، ولان هناك تداخلا بين هاتيين الطائفتين من الكلام.
استعرض تجربة جديدة من الخزف العراقي المعاصر والتي تكشف عن مدى وجمالية الأسلوب وطريقة الأداء الفني، ونصل إلى ضرورة التسليم بتأسيس فن خزفي يتخذ طابعا جماليا يمكن رصدها من خلال نتاجات الخزاف (( علي نوري)).
وننطلق بعاملين مهمين هما (( المهارة الفنية)) و(( تقنيات الأداء)) تلك المقومات تعد مرتكزا أساسيا لان يكون فن الخزف ،يتناول فعاليات متنوعة حتى نبعده من الصفة الملازمة له واستطاع الخزاف هنا، أن تخضع أعماله إلى نظام علاقات منتظم ومتفاعل في تكوين لوني واحد، باستخدام اكاسيد بيضاء أو الاكاسيد التي تعطي بالنتيجة اللون الأسود، توزيع المشهد هنا يحتاج إلى عامل مهاري لأنه يتعامل بذهنية، تلخص فكرة تمثيل الصراع مع درجات الحرق العالية في الأفران، وهذا بالطبع ربما يفقد الكثير من مفردات المشاهد المصورة على القطعة الخزفية ولكن الخزاف هنا استطاع أن يستثمر سعة السطح التصويري، في تأليف عدد من الموضوعات والعامل الثاني هو السيطرة على علامات التفكك في أنظمة العلاقات الشكلية، والوصول إلى روابط توحد البنية الكلية لمواضيعه.
الأسلوب المتبع هنا في أعمال الفنان(( علي نوري)) هو ليست الأسلوب التقليدي ولاسيما هو احد الطلبة المتميزين في هذا المجال ودرس على يد أعلام فن الخزف المعاصر في العراق
(( سعد شاكر، محمد عريبي، ماهر السامرائي، تركي حسين، شنيار عبداللة)) وبدورهم تعاملوا معه وفق أسلوب متبع دون غيره ، لما يحمله من مواصفات جعلت من أعماله الأولية نقطة استفهام عندهم، كان يتعامل وفق مبدأ العفوية في رسم الأشكال بالرغم من اقتصاره للخبرة، وتغافل عدد من قواعد المنظور ، كنت ملازما له وجدته يقترب من التجريد، ويغفل التفاصيل ويعتمد على الخطوط الخارجية، كنوع من التبسيط وخصوصا في جدارياته الخزفية ، بعد اكتساب الخبرة اخذ يتعامل مع المفردة في الخزف كرموز كامنة ويحيلها إلى بنية الأفكار الاجتماعية بالإضافة إلى تنوع الموضوعات، بأشكالها التقريبية، اخذ يختزل مرة أخرى الكثير من التفاصيل الواقعية وفقا لمساحة وحجم المشهد الذي تحويه المساحة التصويرية .
(( علي نوري)) بسبب بداياته في التجريب اتبع أسلوبا جعل من أعماله تشابها كثيرا فيما بينها ، ولأنه ينفذ في نفس الفترة الزمنية بالتأكيد يعتمد على تشكيلات خطية في البداية ومن ثم ينتقل إلى أشكال كروية، ناهيك عن المثلثات أو الدوائر المضافة على جدران أعماله ونتاجاته الخزفية، هذا بدوره ينعكس على التعيين والتشخيص الصعب الذي يلاقيه في إعداد المهارة أو الأداء التقني، ولكن وصوله إلى التجريدات في الشكل، هو البحث عن الجوهر يستغني عن التفاصيل، بالتأكيد يصل إلى عملية يكتفي فيها بالقول إن تناجاته الخزفية مثلت أو عملت ضمن دائرة التأشيرات الرمزية، المهم هنا هو التعيين للمفردة، وتجريدها وتكرارها في فن الخزف ممكن لأنها تبتعد عن دورها الوظيفي أو ألاستخدامي وهذا هو المطلوب، لكي نبعد فن الخزف عن هذه الحالة يجب التعامل معه وفق تكوينات أكثر أهمية وأكثر فاعلية ونصل به إلى مستوى جمالي ومن ثم القراءة الفنية بلغة المعنى ، ونبتعد عن حالات عدم الترابط في أجزاء النتاج وضمن حدود المشهد البصري.
أعمال الخزاف تهيمن عليها الوحدة الكلية ، وأنت لم تشاهد تعددية بالمفردات ولم اقصد التكرار هنا ولكن الاختلاف والتباين واضح في أعماله وبهذا يؤكد الأهمية من خلال التلاعب بمشاهد تكوينية غير مكررة،وموضوع خلق المزاوجة هنا غير مجدي لديه حتى لايقع في فخ التقليد لينفرد الخزاف (( ماهر السامرائي)) بهذه التقنية عندما يزاوج الشكل الخزفي بأكثر من خامة ويعتمد نفس أسلوب حرق الطين । هذه الذهنية التي تعامل معها الخزاف هي ليست موضع تجريب وإنما إضافة المفردات بصورة نظامية مطلوبة ، لكي تستطيع أن تعطي القدرة على الإبلاغ لابد من فك التكوينات المغلقة، في فن الرسم ممكن والحالة هنا نظامية كونه يعمل بتقنية النظام ذي البعدين في فن الخزف يعمل بنظام البعد الثالث ينمي قوة الإبلاغ في دائرة من التوقفات وهنا استثمر الخزاف في غالبية أعماله عندما عمل وحدات مشتركة وليست مكررة لكي يجد لنتاجه أعلى قيمة للإبلاغ يواجه فيها المتلقي ،التفاعل الرمزي مابين الألوان الاوكسيدية عمل بجدارة، وتضايف مع مكان المفردة بتقنية عالية، ومكان وجوده هو الآخر أعطى نتاجاته نوعا من الإنشاء المفتوح المرتبط بعلاقات بنائية لم تكن شكلية فقط وإنما تعدت إلى أن تقيم لوحدها حالة توازن بين الحركة والسكون ، وكلها خضعت إلى نظام صارم اعتمده الخزاف في أن يجعل هذه الألوان وحدة واحدة بالرغم من اختلاف موجاتها الطولية .

३९५४६" href="http://www.doroob.com/?p=

________----------_______----------________-----------_________---------_______

علي الرواف …. أعمال خزفية ، إذابة التجسيم ، تحطيم الوزن والصلابة.

استطاع الفنان أن يرتب مفرداته بحرفية عالية ، وقدرته على التراتب جعلته أن ينساق نحو تأثير معلميه وهذا ليس شيئا سلبيا بل العكس ، أنا أراه اتصال جيد مثلما نتصل بمفردات قديمة تراثية ونستقدمها للعمل الفني ، نعم هناك مراجعة لكثير من أعماله كشفت عن تأثير ولكنها ليست تقليد والفنان له اتجاه وجدته يعمل عليه عندما كان طالبا في أكاديمية الفنون الجميلة ، ينمي تشكيل اللغة الحديثة وفق منظار القيم الفنية ويستقدم مفردات متعددة لفنون حضارة بلاد الرافدين أو حتى الحضارات القديمة الأخرى .

علي الرواف:التحصيل الدراسي: بكالوريوس فنون تشكيليةـ سيراميك ـأكاديمية الفنون الجميلة ـ جامعة بغداد 1987وماجستير فنون تشكيلية ـ سيراميك ـ 2005 وبتقدير جيد جدا عاليالعمل الحالي : مدرس مساعد في جامعة الكوفة ـ العراقعضو نقابة الفنانين العراقيينعضو الهيئة الإدارية لجمعية التشكيليين العراقيين ـ فرع النجفالمعارض :معارض نقابة الفنانين العراقيينمعارض جمعية التشكيليين العراقيينمعرض مهرجان بابل الدولي1993 لثلاث دورات متتاليةمعرض جماعة أصدقاء الفن بغداد 1994المعرض الشخصي في أنقرة 1998
المعرض الفني عمان 2005
موضوع دراسة المتغيرات في فن الخزف ، تتمثل في حركة المفردات الفنية وجمالياته التي تحصل من خلال التجريب ، وهذا الفن يحتاج إلى فعل أدائي ، وتقني مرهون بتجربة الاكاسيد اللونية وفعل الحرارة العالية من الفرن الذي تفخر فيه الطينة ومن ثم عملية التزجيج ، التي تحتاج إلى عملية خلط الاكاسيد اللونية هذه الاستخدامات المتنوعة تقع ضمن عناصر التشكيل الخزفي ولها مفاهيم عديدة تعكس بالتأكيد شخصية الفنان من خلال أعماله .
هذه العناصر لها خصوصية في تجربة الفنان الخزاف (( علي الرواف)) وبدورها تستند إلى محاور أساسية عالجت التقنية وفق خصائص مشتركة بين الاكاسيد اللونية وعملية الفخر سواء في مرحلة الطين وتجفيفه أو الحرق أثناء التزجيج ، تلك الخصائص اوجد لها معالجات ، لغرض إبراز الشكل الفني الخزفي بمنظار أجده ترسيخ لمفاهيم يبدو غير معروفة عند أكثر الخزافين الشباب، عملية إبراز العامل الجمالي من خلال التقنية يتطلب فتح المجال عن الخصائص الجمالية الجديدة لفن الخزف .
فن الخزف يحمل صفات تتيح التعبير عن الحركة والكتلة ، ونتجت عنها حركة ذاتية جعلت الاوكسيد اللوني واضح ضمن مفهوم الحركة والكتلة يحقق إيقاعا جميلا له من الإحساس البصري الناتج بفعل اللون الاوكسيدي، هذه الخصوصية لفن الخزف اختلفت كبيرا عن فن النحت والرسم ، كونه له القابلية على الاستقرار والثبات والهدوء في كل لحظات النظر إليه ، الفنان الخزاف استخدم كروية التشكيل ، كتكوين فني اتصفت بمرونة تطاوعيه مثلما كانت تطاوعيه الطين عنده بشكل ملموس، وعملية إضافة الأشكال على الكتلة ناتجة عن وعي بمقدار يستطيع الفنان الرواف أن يذيب تجسيم القطعة الجامدة ، وبالتالي في مقدرته أن يحطم الوزن والصلابة هذا ناتج من خلال الإضافة على سطح القطعة الخزفية سواء كانت شكل نحتي أو شكل مرسوم.
استخدام الاكاسيد اللونية ومنها اللون الشذري وعامل التقديس واللون العسلي هي استعانة مسبوقة للكثير من الخزافين ومنذ القدم إلى الفترة الإسلامية كان الفنان الخزاف المسلم أن يعطي عامل الخفة كمظهر وكصفة ملازمة استفاد منها الفنان الخزاف (( علي الرواف)) فن الخزف باكاسيده اللونية يعطي تنوع جمالي صحيح يقترب من التجسيم ، ولكن يبتعد عن في إيضاح مستويات السطوح المختلفة القليلة البروز، وهذه لم ينتبه لها الفنان الخزاف (( الرواف)) في اغلب أعماله السابقة أعلاه .
دائما المتابع والمتلقي يبحث عن الإبداع عن الأصالة ومن ثم يفكر بالطريقة الجمالية التي استخدمها الفنان أيا كان نوع الفن (( رسم ، نحت، خزف)) عملية التكوين هنا مهمة الفضاءات مطلوبة ، ولهذا اتبع الفنان نوع من جعل أعماله كروية أراها دائما هي عملية اتخاذ موقف جدلي من فن الخزف اتجاه الفنون الأخرى ولا يغيب عن الأذهان كانت هناك استضافة في كلية التربية الأساسية ، الجامعة المستنصرية وتحديدا قسم التربية الفنية ، ومن الدروس الأساسية المهمة في القسم هو فن الفخار والخزف ، استضافت الكلية الأستاذ الدكتور (( مالك ألمطلبي)) وتمت المناقشة حول تقسيم ألمطلبي للفنون ويجعل من فن الخزف في آخر القائمة ، فكان النقاش طويل والمبررات كثيرة ، ولهذا هذه فرصة من أن يجعل الفنان الخزاف (( الرواف)) من أعماله فرصة هي الأخرى تثير الجدل القائم في أن ينقل فن الخزف في مصاف الفنون المتقدمة، وكنت قد كتبت مقال في حينها ووجدت أن الفنون لاتقسم بل كلها تسير وفق أفكار وفق مفردات، قد تكون مشتركة في بعض الأحيان ولكني أراها مكملة واحدة للأخرى ، ولان كل فنان نراه ينحاز إلى كشوفا ته وجدت أعمال الفنان (( الرواف)) منحازة تماما إلى فنه ولكن عامل التجريب مهم كون أعماله الجديدة تعالج أمرا في غاية الدقة وإزالة التعقيد، اخضع نتاجاته إلى تقنية جديدة يزاوج بين إيقاعين مهمين في المنظور وهذه قليلة عند أقرانه.
هنا أجد نوع من التأليف في نتاجات الفنان ، اتسم بعدد كبير من عامل التوازن لا لأنه أضاف مفردة الخط وانتقل إلى العامل ألزخرفي ليبعد فن الخزف عن استخداميته واستعماليته ، بل هناك منطلق روحي متمثل بكلمة لفظ الجلالة لينتقل إلى تراثية الفن وفق مسميات لم تكن جديدة فعلا ولكنها انسابت بتناغم وبساطة خفت من صلابة التكوين المشكل، واعتدلت بها الموازين بلونية الاوكسيد ورمزية التعبير ، وبالتالي أصبحت متساوية الحدود ، يرى الكاتب أن عملية تشكيل الكلمات وإضافتها تتصل بالتراث كونه متحرر دائما وإضافة المفردة الفنية القديمة تعطي دافع داخلي عند الفنان الخزاف حيث يصل إلى استقرار عمله ، ولان مفردة التاريخ لاتتحمل الخطأ ولكنها بالإمكان تتحمل التأويل ، ولهذا يكون التشكيل مثل هكذا مسميات هو مبرر للتشكيل الخزفي واعتقد هذا الأمر يجعل من فن الخزف أن يقع في مصاف الفنون المتقدمة.
من خلال أعمال الفنان (( الرواف )) أجد ضالتي في الكشف عن القيمة البصرية الذي وجدتها بلمسات تغري الدخول إلى تحليل أعماله وفق نظام دراسي أكاديمي يعتمد بمنهجية التحليل ، كون الخطوط اللونية وجدت في نتاجاته تجمع مزيج من القوة الخطية وحركة الاكاسيد اللونية يصل بي إلى حد السكون ليبقي للمفردة قوة التعبير ، بأشكال متوالدة نعم كثيرة عنده الانحناءات والامتدادات والتكرار المستمر ، ولكنه موظف للعامل الايجابي ونقل الحركة الصاعدة والنازلة بمفاهيم جعل من خطوط الألوان تنساب بكل استقرارية على المنجز الطيني أولا من خلال نحته ومن ثم على المنجز الخزفي أثناء تلوينه بالاكاسيد وتقنية الحرق المتفرعة من أدائية الفنان لنتاجه.
استطاع الفنان أن يرتب مفرداته بحرفية عالية ، وقدرته على التراتب جعلته أن ينساق نحو تأثير معلميه وهذا ليس شيئا سلبيا بل العكس ، أنا أراه اتصال جيد مثلما نتصل بمفردات قديمة تراثية ونستقدمها للعمل الفني ، نعم هناك مراجعة لكثير من أعماله كشفت عن تأثير ولكنها ليست تقليد والفنان له اتجاه وجدته يعمل عليه عندما كان طالبا في أكاديمية الفنون الجميلة ، ينمي تشكيل اللغة الحديثة وفق منظار القيم الفنية ويستقدم مفردات متعددة لفنون حضارة بلاد الرافدين او حتى الحضارات القديمة الأخرى .
معالجة أعمال الفنان الخزاف (( علي الرواف)) هي جزء من لغة الشكل الخزفي ، واستقدام المفردة كموضوع هو أسلوب جديد نجعل من القارئ والمتلقي أن يقترب ويتذوق القيم التي جاء بها الفن التشكيلي العراقي المعاصر ومن خلاله كون صفات لها القدرة على التعبير وجعلت فن الخزف جميلا خفيفا بالرغم من صلابة أفكاره .

http://www.doroob.com/?p=37936
____-----_____-----_____-----_____-------_______--------_______

التقويم الجمالي …… فخار سامراء …

في علم الجمال تمثل البديهيات مرتكزات أساسية، كونه يعطي للتقويم الجمالي تمثيل للظواهر والأشياء من منظور المثل الأعلى للفنان. فهو، بهذا المعنى تقويم ذاتي غير التقويم الذاتي الذي لا ينشأ بمعزل عما هو موضوعي في تلك الظواهر، بل انه ينشأ من خلال العلاقة بها، وعبر طبيعة التأثير الذي تخلفه في الذات التي لا تقوم، ولا تتأثر هي الأخرى بمعزل عن مثلها الأعلى وذوقها الجمالي.ولان المثل الأعلى والذوق والوعي والحاجة ومكانه الظواهر بالنسبة للإنسان، هي بيئته الطبيعية فهي على الدوام تتغير، وتتغير معها التقويمات الجمالية والتي تبدو أمراً محتوماً بالنسبة للتغير، ولأنها نتاج لجوانب مجتمعة فلابد ان نشهد اختلافات في التقويمات الجمالية وخصوصاً من بيئة إلى أخرى، بل حتى من فرد إلى آخر وهذا يخص التقويمات الجزئية هذا التمهيد للحديث عن التقويم الجمالي، في فخار سامراء فأن مواضيعه الشكلية وحتى المضافة منها قد تتمخض عنها تقويمات جمالية مختلفة، بشكل واضح عن تلك التي تمخض عنها الفخار في أدواره السابقة وحتى اللاحقة منها والذي كان فخار سامراء جزء منها. وهذا ما يكون بطبيعة التقويم. أم بتنوعه وتعدده، أم بعلاقاته بكل من الموضوع والذات.وغالباً ما تكون ((طبيعة حسية، فيما يتعلق بالظواهر الطبيعية وقد يظهر ذلك في الصور الفنية.))(1). ويرى الكاتب أن فخار سامراء غالباًُ ما يطرح قيم جمالية متعددة وهذا يعدد المواضيع الفنية معه، وما موجودة على سطوح أو آنية إلا دليلاً على هذا، فكل غرض يختص بقيمة محددة، فالجمال في التشكيل، والدراما في الموضوع المرسوم لشخوص وحيوانات مثلت حتى بطولات منها، كلها تداخلت هذه بتعدد معانيها وأعطت موضوع واحد، غير أنها قد تتعدد في النص الواحد، بشكل تراكمي، مع توالي الأغراض التقنية من جهة ثالثة، فأن التقويم في فخار سامراء – يجمع صفات ذات طابع اجتماعي ممثل بالطقوس والشعائر، وهذا يدفعها إلى المحاكاة فنياً والإخلاص في إنتاج الوحدات الجمالية، وقد ظهر ذلك في كثرة الصفات المشتركة لفخار سامراء وتنوع نتاجاته، هذا التتابع للفخار يحيل على موقف جمالي يرى ضرورة أن يكون محاكاة للموضوع الواقعي، الذي مثل الفعاليات الطقوسية من منظور فكري وتقني وأدائي.ولقد طرح فخار سامراء تصور جديد للتقويم الجمالي، فأصبح ذا طبيعة تحمل عناصر حسية، مما انعكس في الصورة الفنية، ذات العناصر الحسية والإيحاء المعنوي، وانعكس أيضاً في التعامل الرمزي مع الأشياء، فبدت ذات طبيعة حدثت طرحها الموضوعي، أو أعطت صفات قد تم النظر إليها من خلال الموضوع وأثره، ومما أدى إلى تحسيس بالأمر المرتبط بالبيئة أولا وأخيراً.طرح فخار سامراء مواضيع عدة، ولان التجربة تتداخل فيها الموضوعات والانفعالات والمشاعر والرؤى، فقد ظهرت التقويمات الجمالية في النص متداخلة ومتعددة ومتصارعة، ولهذا قلما نلاحظ نصاً أو موضوعاً مرسوماً أو منحوتاً على سطح الفخار دون أن يطرح قيمة جمالية واحدة، بل أن التدخل والتعدد والتصارع في التقويم من صفات فخار الرافدين، ولا نبالغ في القول بأن الفخار إذا انطوى على صورة فنية واحدة قلت التقويمات، وإذا تعددت الصور كثرت التقويمات وتصارعت فيما بينها ولا بأس من الإشارة في هذا المجال إلى أن ذلك يتلاءم والوظيفة الجمالية – المعرفية المزدوجة للصورة الفنية، في فخار سامراء أصبحت الصورة انعكاساً للتجربة ولابد للعاكس من أن يمثل المعكوس، بدرجة ما من الدقة والموضوعية، ولأجل أن يتطابق هذا لابد من عرض مواضيع الرسم على فخار سامراء، والتي أعطت القسم منها معاناة فكرية- فلسفية أو الاثنين معاً، ونلاحظ أن الذات تعاني بحثاً مريراً عن الفكرة المنشودة، وخصوصاً في الأشياء الغامضة، ونشير إلى بعض المواضيع في النساء الراقصات، فنرى الفكرة في بداياتها عارية مبعثرة، ولكن تراها راغبة في التجسد (الوصل)، في الانتشار الجميل. لحركة انسيابية الشعر ولكن تذوب الأفكار لأنها أضيفت لها بعض المفردات من الأشكال الحيوانية، هذا جسد به الفنان عناصر حسية ودلالات هذه العناصر ذات طبيعة معنوية، فالتركيب هنا يشمل حركة دوران انسيابية أي أن العملية تنظم الأفكار ذات التحسس المعنوي، ومن ثم إعطاء الحسي منحى معنوي في الوقت نفسه، هذا ربما يعطي نوع من التلاعب بعناصر الموضوع، أو غموض ويصل لرؤيا مأساوية، هو ليس فقط للنساء الراقصات، ولكن هناك رموز ولغة عالية حتى في الأشكال الهندسية كلها أعطت الجوهر العميق للأفكار ((فليس التلاعب باللغة أو الصور هو السر الكامن وراء هذا الغموض، وإنما هي الرؤيا المأساوية القائمة في جوهرها العميق.))(2).أما باقي مواضيع سامراء، فتبدو أكثر تعقيداً، وهذا التعقيد هو أكثر غنى في الأفكار ولكن على صعيد المنطق الحداثي، من دون أن نعطي حكماً فنياً على بقية المواضيع، لان الصور الفنية تتوالى بأشكال تعطيك صور متلاحقة ومتزاحمة ومتناقضة، كلها تتمحور جميعاً حول تعميق الإحساس بأن فخار سامراء هو مجموعة مواضيع تتزاحم وتتناقص، أنها الكل الجميل الذي يقوم على هذا التناقض.ويرى الكاتب وحسب قراءتنا التي لن تخلو مما هو ذاتي وواعي، والنقل للفتاة الراقصة، أو المرأة المنسدل شعرها على أكتافها، وهي مواضيع لفخار سامراء ينبغي أن نذكر، أن هنا الأساطير والحكايات تقدم من خلال الفنان وفق أفكار جميلة، وربما يكون الجمال في الحركة وفي اللون ومن ثم أفكار حيوية وحرية في الأداء.النساء الراقصات=الحيوية=العفوية=الحرية.
هذه المفاهيم كونت جمال متخيل، وهي الألفة المصحوبة ورسوخ مستعد في الحيوية والحرية ولهذا كانت قريبة من الفن السومري دون أن تذهب في ضياع أو توهان। هذه المفردات هي تقويم جمالي، أخذت فرحتين تقويميين معاً، وهو تعدد الصور الجزئية وهذه الصور لا تحاكي سامراء كمدينة بل رصدت التحريض الجمالي من خلال مفرداتها المرسومة أو أشكالها المنحوتة المضافة.ومن اللافت للنظر أعمال فخار سامراء والتي وجدت في المعابد والتي أعيد توصيفها، في بعض تشكيلاتها لا وجود لأي عنصر معنوي، كون هذا العنصر تحدد في الإطار الشكلي ولم يدخل في تركيب الصورة الفنية، وهذا التركيب الشكلي كل عناصره مثلت الدافع النفسي والأدائي والتكويني، كوجود أشكال السمكة، والقنفذ إلى غيرها من الأشكال، هي معنوية من أساسياتها، ويتم النظر إليها حسياً (لأنها مثلت شكل الروح) وجودها في المعبد هي محاول لتحسسها ضمن عناصر وجودها، غير أن دلالات الصور هي معنوية، ولا يوجد للحسية إلا كإشارات، وأن تكمن هنا مفارقة فنية ولكن استطعنا أن نحصل على المعنوي مما هو حسي، ومن البديهي أن هذا لم يكن له أن يحدث لوجدت تلك النتاجات خارج المعبد. لأن وجودها أضاف لها التحريض الجمالي، الذي هو الأساس في التعبير॥ فأثر الإحساس ليس بالضرورة حسياً فقط بل أن فيه بعد معنوي، وقد يكون الأثر المعنوي أوضح وأعمق من الأثر الحسي. ((ولهذا فأن الفن كأحد السجلات التعبيرية الإنسانية إنما يعاني من الخضوع للجدلية المتبادلة فيما بين كينونة ما يتحقق وكينونة الذات.))(3).وفي فخار سامراء يشار أحياناً إلى ضرورة فهم الافتراضات، التي توصل إلى التقويم الجمالي وقيمه ومبادئه وذلك للوصول إلى الحالتين المتخالفتين، أما الوصول إلى تضاد جمالي، أو منسق جمالي وفي كلتا الحالتين فأن الوصف يكفي لبناء لغة متكاملة ضمن فنون بلاد الرافدين وهو اللغة التأطيرية لفهم التحول في كل ما يدور في ادوار الفخار الرافدينية، وعامل الزمن يعطي فرصة للتحقق يهدف من خلالها للوصول إلى معرفة حقيقية لكل الافتراضات، وحتى التي لا تنم عن المفاهيم والنظريات. وعندما نعمل ضمن البناء الجمالي الداخلي، وفق ارتباطات النسق، فنجد فخار سامراء هو ليس مجرد أشكال فخار متجاوزة أو متراكبة، حتى الموجود منها في المعابد، ونما هناك بناء عميق ومعقد من حيث موضوعات جمالية، بل الكثير منها يصل إلى مستوى التفكير، ينطلق من لغة التشكيل الإرشادي ليصل أحياناً إلى دلالات الصمت. وهذا يتعلق بالجانب الروحي والطقوسي في أكثر الأحيان ويمكن هنا أيضاً ضمن الديالتيك الجمالي مراوغات الشكل، وخصوصاً عندما يتسيد اللون سطح النتاج الفخاري فيعطي قيمة أكثر في منظمات علاقات العمل، ومحيطه الخارجي، وبالنظر إلى قدرته وطاقته على استيعاب وظائفية النتاج سواء في المعبد أو حتى ألاستعمالي منه، فهو مصدر غني فكري وأدائي، ومحطة برهنة للتحرر من التقليدية التي يمتاز بها الفخار في بداياته ليعطي فرصة كبيرة، لفخار سامراء بأن يوحي من الوجهة التعبيرية والأدائية وحتى وان كانت هناك خدع بصرية في الرسم، ولكنها لها قيمة مادية وشكلية، كون الفنان استخدم كافة الأبعاد والوحدات التشكيلية كأدوات التشكيل الفخار. وهذا الاختلاف في التعامل، لا يختلف في طبيعة التحريضات الجمالية له، ولكن حرص على انتقاء النمطية الواحدة أو الموحدة في الطرح الفني، فعلى الرغم من أن فخار سامراء ونتاجاته أعطى وعياً جمالياً موحداً، إلا انه الوحيد الذي تعددت فيه عدة أنماط بسبب وجود نواظم مشتركة ما بينه وما بين الأدوار السابقة، على الرغم من ان هناك فوارق ملحوظة، لاشك ان كل ذلك ينسجم ومفهوم الجمال الذي يشترط فيه التميز والحدية والحيوية بسبب الوعي الجمالي.

http://www.doroob.com/?p=37157

_____-----______-----_____-----______-------_______-------______

قاسم حمزة : فن الخزف والخطاب البصري

من الفنون التي نصل فيها إلى مجموعة من المهيمنات، هو فن الخزف كونه يتحكم برسالة تقدم إلى المتلقي، دون وضع مؤشرات تعمل على نحو منعزل عن غيرها وإنما هناك عامل مهم يشتغل ، بآلية متفاعلة تشكل انساق منتظمة وتؤكد في نفس الوقت بلاغا فكريا معينا يصل به الفنان إلى خطاب تواصلي يكون محملا بالمفاهيمالسائدة (( البيئة، المعتقد، الشعائر، الفعاليات)) كلها رسائل وصفها الخزاف :(( قاسم حمزة)) في نتاجا ته الفنية وكانت وصفا مباشرا، يبحث مع المتلقي وينبش مناطق النص والأثر من خلال نظم علاقات بصرية، كونت إبلاغا فكريا بثته أعماله الخزفية الفنية، وبما أن للفنان الخزاف نوع من التعامل الفلسفي مع مادة الطين والاكاسيد، وانعكاسات الطبيعة على الأفكار واعتماده على خامات وفرتها البيئة (( طين ، رخام ، معادن، اكاسيد ، حرارة )) هذه كانت عامل مساعد في الإفصاح عما يدور في ذهن الفنان .ومن خلال تحليل أعماله الفنية في الخزف يرى الكاتب، هناك تشكيل لرسالة بالمفهوم التقني الاحترافي شكل كل أدواته نوع من التمايز عن بقية أقرانه، وكانت غاية الأداء عنده هو سبب وجود أفكار في المخيلة هي الأخرى باتت متميزة ، وهذه الافتراضات لم تبعده عن الحسية الواقعية بالرغم من أعماله الواقعية ولكنه سعى للتبسيط والتجريد ، وزاد إدراكه من خلال التجريب وفهمه الذي غير مسار بوصلته نحو التركيب والإنشاء بالاكاسيد اللونية ، وأصبح يعتمد على نتاجاته الخزفية بأفكار موضوعية مستمدة من ، البيئة البغدادية مرة ومن البيئة البابلية مرة أخرى، هذه النظم بدأت تعمل وفق عناصر مهمة ضغطت باختلاف المهيمنات الضاغطة في بنية الخزف العراقي المعاصر.كون أعمال الفنان هبي بمثابة رسائل للمتلقي بالرغم من تنوع وظيفة الإبلاغ لفن الخزف والتشابه والاختلاف كونه
استخدامي أو استعمالي أو مابين هو خطاب إبلاغ فني جمالي خاضع إلى ضغوط فكرية هي التي تقرر نوعية الإبلاغ الفكري والشكلي عند الخزاف (( قاسم حمزة))في أعماله الخزفية هناك خطابات مرسومة، كونت نوع من التحول في مسار الفن الخزفي العراقي المعاصر ، بالرغم من كثرة التماثل والتشابه والتكرار في الأشكال ، ولأنها استعارات فنية بدأت تعطي خطابات تشكيلية ثابتة في الفكر المعاصر إنها ليست موضوع تفرد بقدر ماهو وظيفة بنائية جمالية متفاعلة لعبت دورا فاعلا في التكوين الشكلي الخزفي عنده ، وبالتالي نظام الصورة في فن الخزف بدأ يشتغل عنده بصورة تضمن أشكال القيم التعبيرية ذات المفاهيم التي تنشط فيها الأفكار ليس لإرضاء حاجات تعبيرية عنده فحسب وإنما تركز أهمية الأفكار كونها مختارة من قبل الخزاف نفسه ، وبالتالي تحقق الرؤية الإخراجية التشكيلية لمواضيعه والتي كانت جزءا أساسيا في إبلاغ صورية الشكل الخزفي.
ومن الأوليات التي لابد التطرق فيها هي النتاجات الخزفية للفنان الخزاف (( قاسم حمزة)) هي الأشكال الكروية وتؤكد الحدث الأساسي للكثير من الخزافين وكذلك الصحون المدورة هي الأخرى أخذت حقيقة واضحة وكاملة من العديد من أعمال الفنانين في الخزف العراقي المعاصر، لتصل إلى مرحلة مهمة وهي مرحلة التشابه والتماثل ، ولكن الخزاف موضوع الكتابة ابتعد عن هذا الأمر ليقترب من موضوع الخطاب البصري الذي زاد أهمية الأشكال الكروية عنده والصحون بدلالة التقابل والتضاد الحركي في الاكاسيد اللونية أكثر من دورا نية الحركة ، وبالتالي وظف عناصر الحركة و التكرار دون المبالغة بالتفاصيل، ليعلن أن الحرارة فنها أثناء التلوين والخطوط والأشكال هي جزء أساسي من قيمة البناء المعماري للعمل الخزفي .وبذلك يبلغ الخزاف أن فن الخزف هو مهاري باستخراج الاكاسيد اللونية، والتدرج في الأفكار هو موضوع وحدات تقنية فعلت الأسلوب عنده وأخرجته من الواقعية مرة باتجاه التجريدية مرة أخرى دون الاهتمام بالكثرة في الأفكار والتفاصيل بالرغم من أنها لاتكتمل الابالحديث عنها ولكن (( قاسم حمزة)) كان مباشرا في الاعتماد على بنية أفكاره واستمراره ببسط نفوذه على أعماله ليس بقوة الدلالة اللونية فحسب وإنما بقوة حرصه على تمثيله تلك الأفكار.
• بكالوريوس ولد في بغداد 1952।• أكاديمية الفنون الجميلة بدرجة امتياز.• عضو نقابة الفنانين التشكيلين العراقيين وحاليا عضو الهيئة الإدارية للجمعية.• قام بتدريس مادة السيراميك في مركز التدريب الحرفي التابع لمديرية التراث الشعبي لمدة عشر سنوات.• مدير معارض المديرية العامة للتراث الشعبي.• شغل منصب رئيس قسم السيراميك في معهد الحرف والفنون الشعبية• شغل منصب مدير معهد الحرف والصناعات الشعبية 2003 -2006• ثم مديرا للمصاهر في دائرة الفنون – وزارة الثقافة• يشغل حاليا منصب مدير التراث الشعبي في دائرة الفنون – وزارة الثقافة• له العديد من المشاركات في معرض المشتركة المقامة على قاعات دائرة الفنون.• معرض أصدقاء الفن والبوستر السياسي في المحمودية عام 1973.• المشاركة في كافة معارض مديرية التراث الشعبي.• الأشراف والمشاركة في معرض التراث الشعبي في فينا-وارشو1979.• المشاركة في كافة العارض المقامة في نقابة وجمعية الفنانين.• المساهمة في المعارض المشتركة للقاعات الأهلية ومنظمات المجتمع المدني• أنجز ثلاث جداريات في مطار البصرة 1982.• جداريات المصرف العقاري 1980.• جداريات مدخل كلية الشرطة 1983.• جداريات دائرة الإذاعة والتلفزيون 2003.• أكثر من (50) جداريه بحجوم مختلفة في البيوت البغدادية.• القيام بتنفيذ الآيات القرآنية لمسجد الملاحويش في شارع الربيع/بغداد.

http://www.doroob.com/?p=33000

_____-----_____-----_____-----_____------______--------________

ابتهاج بنت حامد إدريس……اشتغال العلامة في فن الخزف

المؤهل العلمي : ماجستير تربية فنية بتقدير ممتاز مع شهادة التفوق العلمي 0الوظيفة الحالية : محاضرة بقسم التربية الفنية بجامعة أم القرى تخصص خزف ومبتعثة لدراسة الدكتوراه في الفلسفة . مجال الخزف .صاحبة أول قاعة فنون نسائية في مكة المكرمة ( أروقة الفن(.
الحديث والكتابة عن فن الخزف السعودي ، له ارتباطات فكرية قبل ان يشتغل الجانب التقني في انتاج القطعة الخزفية، ولكن هنالك تساؤلات عديدة عن مجتمع مهم لهذا الفن في المملكة العربية السعودية، ولهم ارتباطات فنية وعدد من الاعمال في فن الخزف بالاضافة الى المشاركات الداخلية والخارجية في معارض فنية تشكيلية مختلفة ، ومن خلال اطلاعاتي وتقصي االبحث والدراسة وجدت هناك تفاوت ليس بالمستوى لا الفكري ولا الادائي، ولكن التفاوت في تحديد ماهية فن الخزف الذي بدا يتمحور بالدخول وبصعوبة بالغة ليعلن ان للملكة العربية السعودية شان في هذا الاتجاه، الاجابة عن التساؤلات مطلوب والالتفاف حول الجواب يضعف النص ، والذهاب والدخول في ساحة التخصص هي التي تصوب الدراسة وتجعل منها وثيقة مهمة للدارسين والمشتغلين في هذا المجال .
ومن خلال اعداد استبانة بحثية لمجتمع البحث لفناني الخزف السعودي ، والذين لديهم اعمال ومشاركات بالاضافة الى الشهادة الاكاديمية وجدت هناك مالايقل عن (( 17)) فنان خزاف وهذا بالتاكيد هو لبنة اساسية لاعداد مشروع ااكاديمي وبلورة فن الخزف في المملكة باتجاة البوصلة العلمية والاكاديمية المطلوب تصحيح مقوماتها من خلال فن الخزف الذي يدرس في اقسام التربية الفنية في كليات التربية ، وبما ان هناك فنانة سعودية هي (( ابتهاج بنت حامد))
الاجابات المهمة لفن الخزف السعودي المعاصر والتي اعدت الالتفاف الواضح من خلال اشتغال العلامة في نتاجها الفني ، لاشك ان الفن بكل تياراته بدا يسبح في فلك البنيوية ويخرج الى الملمنهج السيميائي وفق اعدادات اشتغلت العلامة هي الاخرى في هذا الاتجاه ، وبما ان الفن نشاط انساني يمارس من قبل مجموعة من الافراد اذن هناك مرسل مهم يوجه رسالة الى المتلقي ، وهذه تصاحبها ردود مختلفة بين القبول التام والرفض التام ، ولفت نظري عملا خزفيا اراه انه يخضع الى قوانين السيمياء اكثر من غيره وفي نفس الوقت يخضع الى التطور والجدل . الفنان المعاصر لايبدا من فراغ فهو لابد ان يتعرض ربما الى هزة عنيفة تحرك فيه الافكار المتاثر منها بمعطيات الواقع الاجتماعي وفي هذا النتاج وتاسيسا على ماتقدم وجدت الفنانة :
تحاول دراسة ظاهرة اجتماعية من خلال عمل خزفي _ متمثل بقطعة جدارية من الخزف اوجدتها انعكاس لواقع اجتماعي معين وبما ان الفنون تعد هي احد وسائل الاتصال ((communication)) وهي نشاط للمشاركة في المعلومات ونقل الصورة والمعاني اذن لابد من متطلبات لوجودها وهي اساسية في هذه العملية (( المرسل)) الفنان (( الرسالة)) العمل الفني (( المستقبل)) المتلقي هنا الخزافة (( ابتهاج )) هي مسؤلة عن نقل الافكار التي تتم بواسطة رموز والتي دائما يقول فيها عالم الاجتماع (( هربت ميد)) اهم ماييميز الاتصال الانساني عن الحيوان هو هو جوهر الاتصال على هذا الاساس صارت الرسالة تنطوي على عدة معلومات منها :
افكار ، مشاعر ، خبرات ، قيم ___ كلها تتجسد في رمز يتحمل المعنى
فتكون اشكالا رافدة للمشاعر الانسانية ولهذا تحمل مضمون الاتصال ، (( ابتهاج)) طبقت هذه العملية وجعلت من القيم وجه للتعامل بنص يمكن قرا ءته وافهام ابعاده والنظر اليه ينتج عن تجربة في غاية التعقيد ، ولكنها تعلن للمتلقي ، ان الواقع الاجتماعي في مرحلة تطور والارقام ذات الرموز متعدد النوعيات وغالبا مايشكل في الخزف حجوم ليتخذ اشكالا مستمدة من الواقع الحياتي اليومي .

في فن الخزف هناك طرح للجمال الغير مرئي ، لانه يدخل في الجانب التقني اكثر من غيره من الفنون كونه معد بمعادن وكذلك معرض الى درجات الحرارة العالية جدا تغير من الشكل مما يجعل النتاج الخزفي ان يكون مرة (( جمالي)) والاخرى (( ثقافي)) ليبتعد عن الفكرة الملاصقة له كونه استخدامي واستعمالي في اكثر احيانه لكنه فني لانه يتبع الحدود بين الفنون اللافنون ، وتاسيسا على ذلك لابد من اعادة وجهة النظر القائلة بان المساهمة في الفن تنتج الثقافة، ولان فن الخزف بدا ينتج الثقافة لانه اعتمد على العلاقة الجدلية بين الجمال والثقافة كما اسلفنا .
والآن أريد أن ابحث عن الأفكار التي تمتاز بها الفنانة وأخذت صفة الحداثة تتغلب على الكثير من نتاجاتها كون أعمالها بدت ليست مجرد وسيلة فنية، أو حتى وسيلة اتصال وإنما وجدت ان الطريق أمامها مفتوحا يمر من خلاله الهدف الذي تريد تحقيقه لاتوجد عندها إصلاحات لصيغ، التقنية وإنما هناك حالات أسلوبية عامة بدأت تتجاوز به الظرف التاريخي وتبتعد عن التراث في مجتمعها دون استقدام أي من مفرداتها ، وجدت ذلك بكل دقة ووضوح وكانت ناجحة في ان تعطي نصوص تصل بها الى حد البراءة في تحديد هوية المجتمع السعودي ، في أعمالها ولكن هنا من خلال استحداث منهج المعاصرة .
في الواقع ان الوضوح هو سمة أعمال الفنانة وهذه السمة وجدتها بلاغية خالصة تنطق الكثير وتجعل من المتلقي ان يعمل هو الآخر بخصوصية فردية ، عندما يتلق أعمال الفنانة في كل زمان ومكان .
وأريد أن استقدم بعض من تحليلات (( بارت)) حيث يقوم بتحليل الدالات النصية بموجب الشفرات الخمسة (( الشفرة التأويلية، الدالات، الرمزية، االاشارية ، التخمينية)) في أعمالها وجدت نوع من التأويل في كل الوحدات ، وخصوصا قسم من الوحدات وضيفتها التعبير عن سؤال ، والإجابة حتمية أعطت للمتلقي دورا في التفسير ومن خلال ذلك تميز المتلقي بنوع من الاستجابة المتنوعة الأحداث وهذا يعود الى نتاجها الفني الذي صاغ السؤال وربما الأفكار التاولية يأتي منها الصواب.
والأمر الآخر تتمتع بنقل شفرة المعاني الضمنية التي من خلالها تعطي دور للإشارات التي رايتها عبارة عن ومضات مما جعلني افرح بطريقة الأداء والمنهج المطبق الذي بدا يجني المحصول ، في بعض أعمالها أريد أن أسجل رأيا له من الأهمية البالغة هو ابتعادها عن شفرة التجميع أو بالأحرى الأشكال المكررة وهذا غير التكرار ، هي ليست عملية تتوالد فيها الأفكار وإنما هي عملية بؤس وجدتها في عدد من الأعمال الخزفية وتحتاج فقط الى انتظام الصيغ وتعدد الوسائل في نصوص أفكارها سوف يخرجها من تلك المحنة.
وفي قراءتي لبعض ماكتب عنها وجدتها شاعرة ، تبحث في الواقع البيئي أكثر من أقرانها من الفنانين، ولأنها من مدينة(( مكة المكرمة)) لابد أن تظهر لنا مظاهر الإثبات والاستقرار التي من خلالها ترتكز فيها الأفكار ، وتحقق من خلالها المعرفة العلمية الحقيقية والمعرفة الثقافية والفنية
إنها امتلكت أفكار التجريد بالمعنى العام ودعت تلك المدرسة تسبح بأفكارها دون رادع، ويجد الكاتب ان هذه هي نوع من الخصائص الفردية التي تمتعت بها، وبنت فن الخزف في المملكة على أسس الوحدات المستقلة لتصل به إلى المعاصرة لالتكسب واقعيته فحسب وإنما وجدتها في حالات متعددة من النتاجات لاتخلط بين الأفكار سواء كانت في التجريد او الواقعية وحتى في الكلاسيكية في بعض الأحيان .
ولذلك فان فن الخزف في السعودية كشف عن الجانب الخفي من خلال أعمال الفنانة (( ابتهاج)) كون بنية مجتمعها تعد شيئا فشيئا فيها نوع من الاختلاف عن مجموعة العلاقات الاجتماعية التي تمتاز بها البيئات الأخرى، ولكن هذا ربما أعطى نوع من القياس ولكنه لم يستمر طويلا كونه محكوم بعدة اتجاهات مما جعل العديد من الفنانين الخزافين في السعودية أن لايعتمدوا مبدأ التنويع الذي يتصل بالمواضيع الأساسية المحكومة بالبيئة ويحاولون إغفال الجوانب العرضية الثانوية وهذه أصبحت مهمة في الفن المعاصر، كون الفن ليس فيه شيء غير مهم كل العناصر والأسس هي التي تولد العمل الفني في عملية مخاض يقوم بها الفنان نفسه ، هذا الجانب المهم في أعمال الخزافة ، وثقافة أخرى مضافة هي الشعر اعتقد أوجدت لها أرضية فيها نوع من الترابط في المجتمع ليزامن فن الخزف وانما بدا لي مساير له وشمل كل تنظيماته الفنية بإبداع فني للغة مدركة لتقول ان لفن الخزف لغة .
(( ابتهاج حامد)) في كتابتي المتواضعة اعتقد أنها الهيكل التي تنطلق منها وجهات النظر الثابتة ولكن لم تأخذ دورها ضمن المجموعات المتكاملة لباقي الفنون والعوامل المغلقة والحواجز المستمرة هبي التي عطلت أفكار وبعثرت عملية تسلسل الغايات والذي يشير دائما الى النمط الذهني والفكري الذي ساعدها في أعداد أفكارها على الطين।

http://www.doroob.com/?p=30704

_____------______------______--------_______-----------________

سوسيولوجيا الآنية الفخارية السومرية….

(( الآنية الفخارية السومرية ، تكشف في خطابها الإبداعي ،الأفكار الكامنة والمتداولة في المفاهيم الفكرية الاجتماعية السومرية. إنها بمثابة ابلاغات رمزية تحمل التكوين الفخاري تأويلا وتفسيرا لنظم العلاقات التي تميز الظواهر.))
أ.د. زهير صاحب
الفنون السومرية

قد يكون من المبالغة أن فنون بلاد الرافدين(( الفخار)) يمثل شيئا غير مسبوق كليا في الحضارات الأخرى ، ولكنه مسبوق كليا بأوليته في كل الأزمنة والأمكنة، جذوره كانت ممتدة في تربة التعبيرية الخصبة التي شهدت بدايتها في اختراع الفخار، والحق يقال أن هذا الفن نراه من خلال أثار موجودة في مختلف متاحف العالم، خلق بأيادي فنانين ، في بداية لاستعمالات مهنية ومن ثم استخدامات معبديه ولكن الرمز لايترك التكوين ضمن التصنيفات الأسلوبية ، من المؤكد أن الفن الرافد يني هو حقبة طويلة فعلا والمحاولات المبذولة لتصنيف الفنون لم تكن مقنعة كون الفن كان معبديا في بادئ الأمر ولازال يعترف بالمعتقد الديني، وإدخاله قسرا ضمن تلك الدائرة ومن الصعب الخروج منها.
لكن صفة التجديد أخذت موقعا داخل الإطار العام المؤسس والفن الرافد يني يتميز بإطلاق الأفكار القادمة ، إلى آفاق يبدو لي متطورة وأنا أراها حداثوية قبل كل شيء هناك ابتكارات جديدة وقعت ضمن الفنون، طرق التقنية ولدت عدد من المواقف المتضاربة إزاء عوامل الألوان والاكاسيد وأسلوب الحرق المتطور، كان احد الصفات المميزة لفن الفخار، نظم الفن الحديث لها مقاربات في الأفكار قبل ، التنفيذ وموجة التجميع أشرت الحالة الانسيابية الجديدة للرسوم المضافة على الفخاريات واستقدامها إلى المعاصرة أمر في غاية الأهمية، كون الآن طريقة المحاورة بدت معقدة وانساقت إلى العديد من الأفكار التي انبثقت منها وكونت لها نوع من الخصوصية وما تسمى الآن بالمدارس الفنية. انسياق التعبيرية في الفن الرافد يني إلى التعبيرية التجريدية ليس (( بفن التجميع)) كما هو معروف الآن ولكن الاهتمامات المتغايرة للفن بصورتها الشمولية رأت مراجعة للصيغ التي ينبغي أن تكون هي الأخرى فنون بصرية مما أتاح للرسوم المضافة لتكون نقطة انطلاق نحو مفاهيم جديدة، ومنها البيئة والحدث.

من الطبيعي أن نرى ضمن قنوات التحليل عملية التجميع اللوني ، ولكنها ليست بلصيقات وإنما تجميعات يبدو فيها عامل التركيب هو الذي كشف الحالات الامستقرة وإظهار النسق الإبداعي المخلوط مع السطح ذات الألوان الاوكسيدية وليس السطح المصبوغ، إنها إضافات مثبتة طورت الرسم ضمن القاعدة الثلاثية الابعادولكن بقواعد حرة حتى وان وجدت في المعبد وأخذت الصفة القدسية، لكنها تبقى ضمن إطار الفلسفة الجمالية الموحية إلى المؤلف التجريبي كون أشكال الفخار باتت أشكال لحيوانات واقعية في التشكيل ورمزية في المعنى ، الفنان الرافد يني لايخلق شيئا منعزلا أو مغلقا حتى وان كان في دائرة المعتقد ، ولكن يجعل من هذا الفن انفتاحا واعيا بنفسه الذاتية وبيئته المقحمة بالكثير من التساؤلات وهذا ، ولد صيغا جديد لمحاولات الفهم والإدراك التي لم تكن الآن بكلمات مسموعة وأصوات طقسية بالحان غرائبية وإنما حالة الانتباه ، مطلوبة على الأشكال الفخارية، وما تؤدي من أعمال داخل الحيز المقدس.

هذا المركب المضاف على التشكيل الفخاري هو احد المنحوتات المميزة لنوع من التفكير، الذي تتدفق منه الصورة المتخيلة ولكن احكمها الفنان بشروط القدسية وأبعدها عن المعطى الجمالي وقربها من خاصية المواجهة مع الذات بعدم الوصول لها ، هذا العمل الفخاري عمل بنظام اكبر لان استعمالاته ليست بطرق مفردة وعادية وإنما حالات التبرك جعلها قريبة من الغرض لان المتلقي ووجوده في حيز المعبد ، لايبحث عن المعنى وإنما منشغل تماما بخلق الفعالية المؤداة بصورتها المعبرة والقريبة الآن من تجريد الصلة مع أشياء أخرى وارتباطها بسلطة واحدة يشتغل بها العامل الروحي أكثر من غيره.
الفخاريات الرافدينية سجلت الحقيقة الاجتماعية من خلال الرسوم المضافة والأشكال النحتية المضافة هي الأخرى لتكن الآن موضع وغرض جدلي وما يعنيه الفنان الرافد يني هو ليس التكديس العشوائي للأشكال والرسوم المضافة وإنما حداثة التشكيل اوجد لها فرصة بان تكون أشياء منفتحة بالرغم من جدلية التشكيل وهذا لايعني انه لم يقيم على قواعد ثابتة وإنما يوحي بأفكار وتختفي منه أفكار، هذا الجدل قائم ليس في فن الفخار فحسب وإنما مثل بالرسوم الجدارية والأشكال النحتية وحتى فنون العمارة والفنون الدقيقة . إن جوهر الفن يقاس من خلال تاريخية المنجز وهذا الإغراء هو نتاج ليس وسطي وإنما مركز افرزه الفنان الرافد يني من خلال إتباعه لكل مدارس الفن الذي سار بها بقدرة ملحوظة لاقتحام مدارس أخرى إن ظهرت .
وهنا لتكن اللغة الصورية هي ليست من أنماط مكررة في الفخار وإنما الكم الوفير من هذا الفن هو الذي عرف الحضارة الرافدينية إلى جانب الفنون الأخرى كونه كان سباقا في استخدام اللغة البصرية والصورية وهذا دليل على عدم وجود الكتابة وإنما كانت هناك مهارات منتجة، أعطت للفنان الفخار في بلاد الرافدين أن يقبل بالتعامل ليس لعوامل الاسطورةوتفضيلها على الحقيقة ولا هي حكايات أفقدت الخصائص الفنية وإنما هي قرائن مرعبة أذهلت العالم المعاصر।

http://www.doroob.com/?p=30521

_______--------_______---------_________------------_________

بناء المكان في فن الفخارالرافديني القديم.....

من خلال الدراسات المقدمة وخصوصا في فخار بلاد الرافدين هناك إشكالية مهمة هي مسألة المكان والذي يجب أن يدرس من زاويا عديدة بالرغم من وجود دراسات عديدة قدمت بهذا المجال كانت تعطي صياغة لنظريات سوسيولوجية هي التي تجيب عن التغيرات التي تلحق بالنمط المرسوم المضاف على الفخار.وهنا نود استعراض بعض الكتاب في موضوع (( المكان وبناءه)) .حيث يقول (كانت) إننا نعتبر المكان مقولة قبلية .ويقول ( مرانكاستيل)) يعده مفهوما اجتماعيا يتغير بتغير الوسط الاجتماعي بالمثل هنا فأن التشكيل في المنظور للمكان نراه لايحمل في نظره قيمة موضوعية دائمة وهذا يدفعه بالإقرار بأن المنظور لايشكل النسق العقلاني والأكثر تلاؤما مع بنية الفكر الإنساني وهي لاتمثل ولا تحقق المطابقة التامة مع العالم الخارجي، بل هي مجرد واحدة من بين الأنماط التعبيرية المتواضع عليها اجتماعيا.لكن برز وعي الفنان الرافد يني في بلاد النهرين في تحدي المكان وبناءه بالجوانب الشكلية يبرز نوع واضح من أنواع التناسق والإيقاع الحركي.ليكن واضحا في أوانيه الفخارية في عصر سامراء.حركة السنابل في المكان والخطوط العامة للأواني اكتسبت استقرار خاص ونسق عقلاني أعطى في نفس الوقت إيقاع حركي جاء نتيجة نظام خاص من التنغيم الذي وجد خصوصية لمساحة المكان ومساحة وجود الحيوانات مع تلك السنابل لتتيح فرصة لفواصل الراحة البصرية التي تفصل بينهما.وبهذا قد يكون (( فرانكاستيل)) هو من بين المدافعين عن ضرورة ربط الوظيفة للرؤية الفنية بسائر الوظائف الفكرية الأخرى رافعا لكل تأويل يريد أن يحنط موضع المكان في قواعد كونية ثابتة. فلا مجال هنا لان يلعب المنظور إلى درجة الوصول إلى القانون الشمولي الذي ينسحب على الفكر الإنساني.المفهوم هنا أن الربط لا يمكن قراءته في نظم ربط الوظيفة وبسائر الوظائف الأخرى إلا إذا أعطت للفن خصوصية موضوعية ترتبط بالتجربة الحياتية ونرى فن الفخار يرتبط بوظائف فكرية ترتبط أساسا بالإنسانية والفكر الاجتماعي وهو الذي جعله عرضة لان يطرد كل تأويل لأنه ولدت فيه شبكات وحزم من العلاقات أعطت حرية لموضوع المكان وكان يعمل في القواعد الكونية إلى أن وصل إلى درجة من القانون الشمولي الذي يعمل فيه. وبهذا فن الفخار اكتشف مكان يختزل أمور كثيرة ويكثف التعبير. وبهذا استطاع كشف نظام المنظور من خلال المفردة البيئية التي أعطت معيار تأويلي واضح يهتم بدراسة الفوارق وهنا وصلت إلى درجة معقولة من القانون الشمولي لموضوع بناء المكان.ويبدو لنا من هذه الاعتبارات أن المكان الذي جسدته الرسوم المضافة على فخاريات بلاد وادي الرافدين ليس نقلا حرفيا للمكان الطبيعي ولا تمثيلا واقعيا للرؤية الطبيعية بل كان صياغة فكرية أدت إلى اكتساب مكان إدراكي وكان الفنان يحتاج إلى اجتياز مراحل عقلية لا تحدث إلا بفعل تفاعل الذات مع محركات البيئة المختلفة.هذا التطور خلف ثلاث أنماط من التماثلات المكانية والتي تتناسب كل واحدة منها مع درجة التعقد العقلي والتشكيلي والمنطلقة من المبدأ التطوري فهي:- 1.الإدراك البدائي مع تمثيل بسيط للمكان وبحيث يعطي هذا الأخير مقاييس محددة وثابتة.2. التمثل الاسقاطي للمكان وهو تصور الموضوعات التي تملأ المكان ثابتة من حيث الشكل وإعادة الإنتاج.3.التمثل الرياضي للمكان والذي يقضي قيام علاقات قياسية مجردة وكذلك إقامة نظام رمزي ومعناه أن العلاقات أصبحت تنظم موضوعات المكان وفي علاقات مقادير ثابتة ولكل الموضوعات وقد أصبح المكان هو قياس العلاقات بين العناصر المعزولة والتي تكون تلك الموضوعات. هذا التمثل الأخير والذي يقوم عليه المنظور بالدرجة الأساس يبين جليا إن المكان يوحي لمشاهدة بأنه واقعي في كل تفاصيله وان لاشيء في نظام المنظور يخالف الرؤية الطبيعية.ومن هنا نتوصل الى بعض النتائج المهمة في موضوعة المكان وهي:.تم إبراز و من خلال الكشف عن الكيفيات التي تم بها بناء المكان والرؤية على انه الانعطاف الحاسم الذي عرفته ميادين الفنون التشكيلية. ويرجع بذلك إلى اكتشاف تقنيات المنظور. والذي يعتبر فن الفخار احد الفنون التي اعتمدت تقنية المنظر بشكلها الواقعي.. الوصول إلى أن مفهوم المكان في فضاء القطع الفخارية لبلاد وادي الرفدين كان اكتشاف وبمثابة انقلاب كبير على مستوى الفكر والأداء التقني ومن ثم الوصول إلى المستوى الجمالي.. مفاهيم وقواعد المنظور ساهمت بشكل مباشر في بناء نمط من التماثلات التصويرية في فخار بلاد الرافدين..مفاهيم الرؤية والمكان كانت هي الأخرى تعطي فرصة لان تتفادى التعقيدات التقنية التي ترتبت على إنشاء فخارياته ولأدوارها الأربعة في حسونة وسامراء وحلف والعبيد..توصل الفنان الرافديني إلى عملية انطلاق من زوايا متعددة لإبصار المشاهد والدخول في حيز المكان ليولد عنده إحساس ببعد العمق في الصحون الدائرية والمرسومة عليها أشكال الحيوانات المختلفة..إبراز الموضوعات بالكيفية التي يراها البصر ويأخذ بعين الاعتبار عنصر المسافة .وهذا بدا واضحا في أن يناسب فخاريات بلاد الرافدين إلى حد كبير في مواضيع الهندسة حيث يؤخذ المنظور بطريقة بتمثيل الموضوعات ذات الأبعاد الثلاثة .فكان النحت الفخاري والأواني الطقسية مثلت الأبعاد الثلاثة. والرسوم المضافة مثلت السطح ذي البعدين..فخاريات بلاد الرافدين وبالأشكال النحتية المضافة عليها تكتفي برد تفاسير الأبعاد المكانية الثلاثة إلى عنصر السطح وقد عمدت فخاريات التعبد الديني والطقوسي إلى الإيحاءات بدرجات البعد والقرب في التكوين ..التقنية في الأداء والإنتاج واللعب بالألوان والاكاسيد والألوان المعبرة لم تهمل البعد الثالث في بعض المنجزات الفخارية الفنية وليست على شكل مقصود. بل كانت تعوض الواقع المكاني الذي أعطى مبدأ اللون أعلى شيء وأغناها.

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=१८१०२३

______------______------_______-------______-_--____-_-_-__-______------____

قواعد المنظور وأسس الرؤية في فن الفخار (بلاد الرافدين)

المنظور في فن الفخار- الفخار الأول البدائييجمع الكثير من نقاد ومؤرخي الفن وحتى الآثار على أن الانعطاف الحاسم الذي عرفته ميادين الفنون التشكيلية يرجع بالدرجة الأولى إلى اكتشاف تقنيات المنظور والى اقتحام مفهوم جديد للمكان في فضاء القطع الفخارية।ويعتبرون غالبا هذا الاكتشاف بمثابة انقلاب جذري سواء على المستوى التقني أو على المستوى الجمالي لأنه ساهم بشكل مباشر في بناء نمط من التماثلات التصويرية والذي ساد الفخار الرافد يني القديم ।وقد استطاع الفنان أن يختصر الكثير من التفاصيل التي يقتضيها مفهوم المنظور حتى يبتعد عن التعقيدات التقنية التي تترتب أثناء إعداد العمل بالإمكان الوقوف بشكل خاص عند التعريف الأولي الذي يعطيه (أرفين بانوفسكي)* (أن الحديث عن رؤية منظوريه للمكان لايصح إلا عندما يتجاوز الرسام التمثل البسيط الذي يقتضي (بتقليص) الموضوعات الجزئية ويعتمد على عكس هذا إلى تحويل لوحته في كليتها إلى نافذة نلقي بها ببصرنا على المكان فنحوم في أرجائه بالكيفية نفسها التي يريد أن يخلقها عندنا الرسام)(2) ولهذا نرى في فن الفخار الرافد يني رؤية منظوريه لا تكون فعلية إلا عندما يتوصل الفنان إلى الانطلاق من زاوية واحدة وثابتة لأبصار الفضاء المكاني الذي يضاف عليه المشهد المرسوم أو المنحوت عليه।وبهذا يتم إدخاله إلى حيز المنجز ويولد عند المشاهد إحساس ببعد العمق.وهذا أيضا حسب(ديريد) (رؤية من وراء شيء توهم المشاهد بأن المنجز الفني تفتح العين على مكان ذي ثلاثة أبعاد بحيث تتراءى الأشياء كما لو إنها تتوفر فقط على بعدي الطول والعرض بل على إنها أيضا تتضمن العمق الرابع)(3) .هذه فكرة العمق هي نقطة بداية في فخاريات بلاد الرافدين.وهي نقطة اصطلاح للفنانين المعاصرين والتي تبدو فيها الخطوط المتوازية متلاقية التي تعتمد في الرسوم المضافة المتقابلة أو المتماثلة وإعطاء إيحاء ببعد العمق ويتدرج المستويات والمكان المرسوم تبعا لدرجات القرب أو البعد ومن زاوية النظر الأصلية وهذا واضح في أواني النساء الراقصات وحيوانات حول البركة، وما غيرها من رسوم النجوم والأزهار وغيرهاالمهم في هذا هو أن نقضي التمييز بين معنيين للمنظور،المعنى الواسع والمعنى الضيق ويراد بالمعنى الواسع (العلم الذي يكمن في تمثيل الموضوعات والأشياء على سطح ما بالكيفية نفسها التي نراها بالبصر)(1) هنا نستطيع أن نأخذ بعين الاعتبار عنصر المسافة،وهذا التعريف الواسع يناسب إلى حد كبير التعريف المتداول في الهندسة الوصفية حيث يؤخذ المنظور بمعنى (العلم الذي يلقن طريقة تمثيل الموضوعات ذات الأبعاد الثلاثة على سطح ذي بعدين، على نحو تلتقي فيه الصورة ذات المنظور مع الصورة التي تعطيها الرؤية المباشرة)(2).وهنا نرى في الفخار القديم والذي دخل ضمن حيز المعتقدات الدينية كل التماثلات المرسومة أو المضافة مثلت موضوعات ذات أبعاد ثلاثية وخصوصا فنون النحت الفخاري،فكانت العديد من الأعمال مقدسة تمارس بها نوع من الطقوس الدينية ومنها الأواني السحرية او الطقسية وغيرها والتي كانت في داخلها عدد من كميات السوائل المختلفة بذلك .الرسوم ذات البعدين أضيفت على سطح الفخار ذات الثلاثة أبعاد فأعطت صورة مع المنظور الذي يعطي الرؤية المباشرة.أما المعنى الضيق للمنظور فهو العلم الذي يكمن في تمثيل عدة موضوعات مع تمثيل الجزء المكاني أيضا الذي توجد فيه هذه الموضوعات بحيث تبدو هذه الأخيرة متشتتة في مستويات المكان كما يبدو المكان بدوره للعين التي تتموقع في موضع واحد لايتغير. وبناء على ذلك فالمنظور في معناه الدقيق هو الموقف الذي يقوم على تمثيل عدة موضوعات مع الحيز المكاني الذي توجد فيه العديد من الفخار الرافديني.والمثال فخار سامراء وبتأثيرات بيئية كان يقف على تمثيل العديد من الموضوعات والتي لها تأثيرات ذات استنباط فكري يرتبط بالمعتقد الديني أولا وليعطي للأسطورة دورها بذلك فكان للحيز المكاني دور واضح في أن يستوعب الرسوم المضافة أو الأشكال النحتية عليه.لتكون الطيور والنباتات والشمس وكذلك الأسماك خير دليل لذلك.هذا يصل بنا إلى مرحلة مهمة من (المستوى الشفاف الذي يولد عند المشاهد انطباعا بأن نظره يخترق ويستقر في مكان خارجي متخيل يضم جميع الموضوعات التي ذكرناها والتي أصبحت تتراءى له في مظهر متوال ومتلاحق لايحده شيء)(1) إن المنظور لا يستدعي مفهوم المكان وإنما مفهوم الرؤية والنظر كان على فنان الفخار الرافديني القديم أن يصل إلى مرحلة (التماثل الفني) لتظهر في المرحلة الثانية من فخار بلاد الرافدين مرحلة سامراء الثانية والتي أعطت رؤية عادية كون المرحلة الأولى نفذت ، فالثانية انطبق عليها التماثل الفني فضلا عن كونها تستعمل القواعد الهندسية.وهكذا فعندما اعتبر (البرتي) الذي يعد احد مؤسسي تقنية المنظور – بأن اللوحة الفنية شبيهة بنافذة كان لايقصد فقط أن هذه اللوحة اثر لتجربة مرئية ومباشرة بل كان يقصد أيضا بأن اللوحة عالم يبنى كلية بواسطة التمثل المنظوري.في الفخار هذا العالم الفني المشيد والذي يستمد دعائمه من معايير هندسية دقيقة خصوصا في مرحلة فخار حلف .اعتمد فخار بلاد الرافدين بكل أدواره الصناعية الفنية ذات المستوى الجمالي على مبدأين رئيسيين:-1-المبدأ الأول:- بأن الصورة المرئية المضافة عليه هي دوما صورة تستنتجها خطوط مستقيمة تدعى خطوط مرئية وهذه الخطوط هي التي تتولى ربط العين بالموضوعات التي يقع عليها البصر بحيث يشكل مجموع هذه العناصر كلها ما يدعى بالهرم البصري.كل هذه المعطيات كان لفخار حلف دور في إعداد تماثلا ت الألوان والتكوينات هي التي شكلت مجموع من العناصر الفنية العديدة والتي جعلت فن القطعة الفخارية تعمل بتلك المبادئ. 2- المبدأ الثاني:- يفترض بأن يكون شكل الموضوعات هي التي تنطبع على الصورة المرئية المحددة بالموقع النسبي الذي توجد عليه الخطوط المرئية ولذلك كان السمة البارزة لفخار حلف هو انتصارهم للرأي الذي يقول كل الخطوط تشكل صورة مرئية قابلة للتماثل على مساحة مسطحة بدل تمثيلها على مساحة منحنية.وبالإمكان أن نبين ملامح هذه التقنية للمنظور في فخار بلاد الرافدين وفي أدواره المتعددة أن هذه التقنية تشهد تطور بالغ من دور إلى آخر لأنها بالتأكيد ستسمح بتمثيل المكان الخارجي وهو السطح وعلى نحو أكثر دقة.وهكذا يعطي لنا المشهد المرسوم المضاف على السطح إفساح مجال أمام مشهد خلفي آخر، لتكون الحيوانات الأربع ودورانها حول بركة الماء وكأنها تحدث ثقب في سطح الفخارية ليفتحها على العمق والذي يقع خارج الأجسام والعناصر التي تصبح بها الفخارية.هذا تحول جذري في التمكن من بناء المكان ويساهم بصورة مباشرة في تطور الفنون ليس الفخار لوحده وإنما الفنون الأخرى وهي بالتالي تعكس جميعها لحظات تقدم كبير في بلورة التقنية للمنظور.ولإعطاء البحث مقاربة في فن الرسم هناك مقارنة موضوعية للوحة السيدة مريم وهي تتلقى البشارة من الملاك هذا المشهد الرئيسي يلوح مشهد خارجي وليد عملية المنظور،غير انه هنا ما تزال تؤخذ في حدها الخطي فهي تنحصر عند تجسيد خطين عمودين يفتحان اللوحة رتبت هي الأخرى ترتيبا خطيا وروعيت فيه إلى حد كبير مقاييس الرسم الأكاديمي . هذا التحليل عند (بالدوفينينتشي).ولكن هذا لو أعطينا مقاربة مع الرسوم الموجودة في نحت فخاري هي الأخرى تكونت من تجسيد خطين عمودين يفتحان المكان المرسومة عليه وفي هذا العمل المجسم عمل بعناية بالغة والطفل الذي حملته الأم كان جماليا مثلما عملت اللوحة وبها يبدو للمشاهد وضوح البعد الثالث الذي ينهي توليد فكرة العمق ،واللوحة من ناحية المنظور تعيش نوع من الصرامة الأكاديمية ناتج عن تراءي تقنية المنظور بشكل بارز ومكتمل وبهذا ترجع الصعوبات المحاثية بين اللوحة والعمل الفخاري النحتي . أعطى للمنظور تقنية ضمن مجال اعم وشامل يتحدد بالعلاقات التي تقوم بين ثلاثة أطراف:-المشاهد- المكان- التمثل التشكيلي.نرى أن هذه الثلاثية معدة مسبقا في كل فخار بلاد الرافدين فهي ليست أجواء لعصر النهضة وإنما هي كانت مناظرات تدور فيها الطبيعة وتأثيرات البيئة وكانت تتمتع بقوة حقيقية.وبهذا ولوجود تلك الثلاثية فأن مهمة فخار بلاد الرافدين أصبحت تملي عليه الحلول المعقدة لينتقل من البيئة وتأثيراتها إلى تواصل داخل عين وذهن الفنان وهذا ماأخذت تفرزه تقنية المنظور وبهذا تم تشكيل الرؤية من الناحية المنظورية ذات الأداء التقني والأفكار المعبرة بمستواها الجمالي. هذه المقاربة التداولية بين لوحة الرسم وقطعة فخار سامراء قد فسرت ضمنيا بأن فن الرسم كان مهووسا في المقام الأول باسترجاع عناصر الطبيعة كما تراها العين لكن الفخار في بلاد الرافدين يوضح التأثيرات البيئية كما يراها الفكر فمن الواضح أن تغلب الجوانب الانطباعية كثيرا وتحرر الجوانب التجريدية بكل معانيها وان كان نقلها الى مراتب ثانوية فالقياس هو معيار الصرامة في الأداء والتقنية ودقة التصوير.ولي الحق في إعداد المقال إننا مع قول (بانوفسكي) بأن مشكلة المنظور هذه لاتطرح فقط بدلالة تقنية –رياضية وإنما بدلالة فنية –جمالية . إذن من الأكيد – كما يخبرنا بانوفسكي – انهامسافة بين الإنسان والأشياء وتعمل في الآن نفسه على إلغاء هذه المسافة.وعملا بقواعد رؤية المنظور نفسها وحسب (بيرو ديلافرانشيسكا – وألبرت ديريد): تلك القواعد التي تجعل العين في المقام الأول يتلوها الموضوع المرئي في المقام الثاني ثم المسافة الفاصلة التي تتوسط الاثنين في المقام الثالث لكنها من جهة أخرى تلغي هذه المسافة عندما تدخل عالم الأشياء المرسومة إلى عين الإنسان) (1). ولكن لايخفى على احد بأن هذا الطابع المزدوج للمنظور يجذر مكانه المشاهد ويجعل منه عنصرا ضروريا في العديد من فخاريات بلاد الرافدين إلى حد يصل أن الموضوع الرئيسي الذي نناقش فيه هو معرفة المقاربة التداولية بين الرسم على اللوحة او الرسم على القطعة الفخارية.وينصب ذلك على معرفة الطرفين بان تنتظم عليه زاوية النظر :هل هو المشاهد الذي يتأمل اللوحة أم الفنان الفخار الذي رسم أعلى الآنية الفخارية وقام بتلوينها أوتوماتيكيا يطالب المشاهد بأن يتكيف فكريا مع المنظور الذي يقترحه عليه.الذي نراه في فخار حلف التلوينات والزخرفة اللونية والمحددة من مثلثات ومربعات وكذلك المعينات والألوان التي تكون فيها مختلفة عن الأخرى ربما تنتظم زوايا النظر من خللا الهندسية المحترفة التي عملت فيها والتقنية العالية في التصرف اللوني فمن الأكيد لم تكن هناك إلغاء للمسافة وإنما هناك عمل واضح بقواعد الرؤية المنظورية نفسها فكانت للفلسفة حصة واضحة للمقامات الثلاثة ......محمد العبيدي......................هوامش1 - ايروان بانوفسكي المصدر السابق ص42.2 - مارسا. داليا. أمليانا. دار المأمون للترجمة- سلسلة إصدارات فلسفية فرنسية مترجمة الإصدار الخامس . سنة 1994.ص 50.3 - بانوفسكي- المصدر السابق ص39 .4 - المصدر نفسه/ ص 61

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=176095